четвъртък, 22 октомври 2009 г.

Пролетарската поезия на 30-те години – Николай Хрелков, Младен Исаев, Христо Радевски - лекционни бележки

Пролетарската поезия на 30-те години –
Николай Хрелков, Младен Исаев, Христо Радевски

 

1.    Николай Хрелков и „Среднощен конгрес”[1]

 

Наблюдаваме публицистично и баладично начало. Като форма прилича на Гео-Милевата „Септември”, тъй като средище на идейно-емоционалния заряд на замисъла става фрагментът (поемата има 44 части). Експресионистичното изобразително начало също е характерно за творбата. В поемата често можем да срещнем една оголена декларативност, шаблонна помпозност на вестникарското клише. Това e до 9 част, след която се усеща баладичното начало, осмисляне на революциония мотив (монолозите на металурга, миньора от Горни Улес, френския пратеник). В тези монолози става особено интересно проникване на публицистичния патос в баладичната атмосфера. В 35-ти фрагмент- монологът на българския „делегат”, добре личи умението на Хрелков в експерименталното търсене на оригиналната форма да запази точен усет за историческата конкретност и да постигне – в публицистичен план- вярна картина на българските политически и социални проблеми след ПСВ. Наблюдаваме и революционна романтика- романтичното опоетизиране на вярата в победоносния изход на предстоящия двубой.

„Николай Хрелков и другите поети от 30-те години са поети на времето между двете световни войни. Комунистическата партия е фокусът, който привлича тия поети, както голяма част от българската интелигенция. Хрелков се нарежда на първата редица на революционната поезия. Сътрудничи на различни списания и вестници както всички поети от този период.  Непрекъснато преследван от властите, мизерстващ. Освободителната борба на работническата класа за Хрелков придобива интернационални мащаби. Най-ярко това личи в поемата „Среднощен конгрес”. Хрелков рисува борбата като световна революция. Вижда революцията динамична и развихрена почти в космически мащаби. Образът на революцията изразява една реална мечта на българската работническа класа, особено след Октомврийската революция. Поезията на Хрелков има баладичен характер. Поемата „Среднощен конгрес” е посветена на Гео Милев, Сергей Румянцев и Христо Ясенов. За поета те съчетават две неща: дълбоките войнишки рани, донесли от войната, и мъченическата им смърт. Основната задача на поемата е да покаже безчовечността и трагизма на тази война и да разобличи съвременния фашизъм. Подзаглавието на творбата гласи: „Поема за незнайния воин”. 

На този среднощен конгрес на „незнайните воини” се вдигат да говорят работник-металург, безрък миньор, френски пратеник, германски делегат, италиански работник, американски делегат, селски мъченици от Румъния, делегат от България... Делегатът от България е убит от предатели при Владая. Той започва речта си с думите: „Биха ме разстреляли повторно, ако бих станал там из совя гроб”. Делегатите-мъртавци, излезли от гробовете, разказват за своя тежък живот, преди да отидат на война, разкриват фалша и лицемерието на политическите водачи, експлоататори, проповедници и попове. В поемата звучат силни атеистични, антирелигиозни разобличения. Показват ужаса и безчовечността на войната. Речта на всеки делегат е ново разкриване на ужаса от войната, една повтаряща се смърт. Поетът с всички сили иска да покаже, да нарисува чудовищното унищожение на живота. Жертвите са милиони обикновени хора, унизени, сразени, работници. Гневът на поета се излиза още по-силно с/у фашистите, които подготвят нова война. Затова и поемата завършва със силни призивни думи, в които се призовават на крак и работници, и селяни, народи, континенти, племена, бели, черни, жълти, кафяви, стотици, милиони, пролетарии... Всички да се готвят за новата борба.” [2]

„В началото на своя творчески път Хрелков е под влияние на символизма. При него наблюдаваме и преход от символизъм към реализъм и затова е и в кръга на Гео Милев и Христо Ясенов. Но в по-късен период от своя живот той се обръща изцяло към приближаващата революция и трагизъм. 

В най-хубавите си стихотворения, отразяващи Септемврийското въстание, Хрелков се е издигнал до художествена яснота  и чистота на образа.

Лирическият герой в поезията на Хрелков е борецът-революционер, обрисуван с елементите на героика и трагична величавост. Мотивът за героичната саможертва, за героичната трагика през 30-те с нова сила навлиза в поезията му при едно по-широко отражение на обективната действителност. Силна струя в българската антифашистка литература са интернационалните мотиви. Цялата негова поезия е общочовешка- по съдържание и по мотиви. Героят е неразлъчен от милионния робски свят. Навсякъде, където има потъпкани работнически класи, страданието е едно и също. С такова интренационално съдържание е и поемата „Среднощен конгрес”. Героите на тази поема са мъртъвци, понякога обаче мъртъвците могат да говорят по-добре за живота, отколкото живите. Поемата е поема за незнайния воин. Обезобразените трупове на убитите се явяват на мъртвешки конгрес, за да отправят своите обвинения срещу убийците. Всеки един от тези делегати – от Франция, Германия, България и т.н.- всички те носят печалната повест на своя работнически живот, за да я хвърлят в лицето на капиталистическия свят като грозна закана. Поемата представлява съчетания на реализъм и романтика, на хуманизъм и революционен патос. Условната, фантастична форма дава възможност на трагизма и гневната закана да достигнат до крайните предели. Чрез смъртта идеята за интернационалното братство заживява с още по-голяма сила. Гост на европейската земя, черният делегат и в смъртта си е неразделен от своите бели братя. („О, как странно звучи през смъртта ми: Със вас!”). „Баладичната форма на поемата дава възможност за фантастични сцени, в основата на които лежи реалността на световната война... Тайнствеността не само не отнема реалността, но й придава злокобна форма, формата на грозното предупреждение и заплаха” (Бакалов). Романтичният стил в който пише е само форма на социалистическо творчество, своеобразен стил. Хрелков е по-близо до един романтичен, драматично-психологичен стил в нашата поезия, като същевременно се движи по конкретните обществено-политически проблеми и теми на цялата антифашистка литература. 

Основни теми, образи и мотиви: След събитията от 1923 г. поезията му носи белезите на една величава трагичност, на истински драматизъм. Устремът и полетът към новия ден, елементите на величавата революционна образност, на широките романтични предтсви са елементи от неговата поезия. При Хрелков наблюдаваме силата на болката, която поражда силата на преодоляването. Дълбоко преосмислена болката опира до идейните и нравстените максими на поета, до идеята за борба и саможертва като нравствено разрешение към края на 20-те години. Целта му е да разкрие вътрешния, скрития смисъл на нещата. Характерно за поезията му е особеното съчетание на мисловия момент с лиричния, единството на чувство и мисъл. Стреми се към дълбоко лични обобщения без да има в поезията му философски мотиви. В някои творби той засяга проблемата за раждането на новото съзнание на човека в борбата. Единство на личното и общественото в поезията му е често срещан мотив. Лиричният герой е сложна драматична личност. Някакво изгаряне и някаква нежна пречистеност на мислите характеризират неговите изживявания. Отношението му към живота- той е винаги в разпра с него. Стиховете му носят стеснения дъх на мизерията, на тежкия живот, на борбата за хляб и борбата срещу робството. В почти всички стихотворения на Хрелков се долавя едно чувство- болката за изстрадалия живот на човека и блян, революционен блян по красота и щастие. Смелостта, доблестта, бунтът, саможертвата и героичната смърт в идеала на народната революция са основни мотиви в поезията му. Голямо място в поезията му заема природата. Човекът и човешките борби са в центъра на неговата поезия, но именно чрез природата се разкрива при него най-човешкото, най-действеното. Самите образи на природата са преки носители на съдържанието, не създават само атмосфера. Понякога образите на природата се превръщат в символи, тъй като придобиват алегоричен смисъл. „[3]

 

2. Христо Радевски [4]

Типично за периода на 30-те години и пролетарите: Сред хаоса на българския политически живот по това време млади момчета, дошли обикновено от селата, окървавени и притихнали след пожарите се хванаха здраво за идеята на комунистите за събарянето на това кърваво, грешно царство, за построяването на нов и справедлив свят. Такъв е поетът Радевски. Също като Хрелков е бил преследван от властите, лежал е в затвора, редактор е бил на вестници и списания и е бил сътрудник в тях. 

В стб. „Към партията” е отразен идейният, душевен, нравствен тип на българския комунист от 30-те. Смята се за най-съкровеното и най-интимно откровение на Радевски. Зовът към партията преодолява чувството за несигурност в един свят на всички комунисти. Радевски живее с партията и заради нея, той дори заменя образите на майката и бащата за нея. Тя сега му е семейство. Смята партията за олтар. Има изход за всичките тези мизерствания и скверности- и изходът е партията. Той вярва в нея, дори, когато тя греши- виждаме почти фанатична вяра в партията. Той би жертвал себе си в името на една цел- себеотрицание. У Радевски след гражданската война през 1923 не намираме България, отечеството, като нещо единно, близко. Той навсякъде говори за две Българии, изправени в открит двубой, настръхнали една срещу друга. У него е отпаднал дори характерният мотив на септемврийската поезия за братоубийството, за Каин. Той не чувства по никаква линия родство с втората, реакционна България, с другия лагер. Само чисто обществено-политическият поглед може да види нашите разкошни долини като задушни и тесни. У Радевски това отчуждение от буржоазна България беше доведено до края, но това засяга цялата наша поезия след Вазов, и се засили след войните и катастрофите. Радевски е преизпълнен с енергия да замести срутените кумири на миналото, старите общности с нови и непознати. В стихотоврението „Майка” например виждаме жена, обзета от позната скръб на изчезналия в борбата син. Но се явява неизбежното за Радевски „но”- тя се заслушва в смеха на Васювите другари, усмихва се и вижда сина си във всички тях. Виждаме чисто идеологическо тълкуване на традиционния мотив за майката. В него незаменимото се оказва заменимо. Така е и с баща, любима, род, които в тази поезия никога вече не се асоциират просто с родината, а с борбата и партията. Все по-силно става чувството за различност с близките, за друга, своя съдба, за невъзможност да се разберат, колкото и да се обичат. Изобщо тия мотиви дори отсъстват от поезията му- те са лични неща. За него родителите са прости хора, нямат пролетарски инстинкт. Подчертана е именно разликата, гордата отделеност, чувство, че знаеш това, което те не знаят и няма да разберат. Изчезнало е ботевското очакване, че майка и любима ще го срещат с китки и венци. Те са само тръпнещи от болка и страх за съдбата на сина и любимия- зает с непонятното за тях дело. Той вижда класовата разделеност- класовата борба, която разделя дори приятели от детинство. Това е един от най-силните мотиви на Радевски- мотивът за разделящата сила на живота и борбата.

Същото може да се каже и за чувствата на Радевски към родното село и край. Те не само нямат онова значение, което имаха за Ботев, за Вазов... Той не носи никакъв локален колорит. Селски син, „влюбен в своето село”, той се озовава в града, в който се чувства още по-чужд и който е враждебен на него. Радевски в града остава също лишен от свое място в традиционния смисъл, гражданин на страната и на света без корени в определена почва. Същото отдалечаване можем да видим в отношението на поета към природата. Неговият поетичен свят е контурен, графичен, еднообразен, единственото, което живее в него интензивно и се развива, е идеята, моралът, докато разнообразни във философския смисъл са само природата и страстите.

Пейзажните мотиви в неговите стихове собствено не са природни картини, той не се любува на природните стихии и игри. Той използва природните елементи като материал за илюстрация за живота на идеята, като символи на морални и социални категории. Изобщо природата в поезията му заживява своя жалък живот на символи и намеци. Чрез природата нашите символи и намеци придобиват нещо от нейния могъщ живот. „Есен”- „Като злобен смъртник, / като стария свят е тя.” – това очевидно не е нашата южна, плодовита, пъстра есен. Служи само като илюстрация на Радевски за неговото разбиране на света, в което есента естествено се асоциира с отиващия си свят, с посетите семена, които ще дадат плод напролет и т.н. Думата родина за Радевски става пуст звук и той не я чувства толкова близка, колкото арктическата пустиня. Нужна е замяна- нужно му е да замени всички прости, вековни привързаности с едно интензивно общуване в идеологически реалности и реалности на борбата за освобождение- партията, класата, клуба, приятелите, световната борба на работническата класа и родината на пролетариата- тогавашен СССР.

„В „Пулс” освен драматизъм има и социалистическа романтика, изразена в поезията преди всичко в отношението на поета към труда. Тази ср. се изразява в едно особено опоетизиране на работническата класа, на активното отношение към живота и бъдещето. Трудът става самостоятелна тема в поезията на Радевски. Широкото разбиране на понятието труд проправя сигурни пътища за проникване в душата на работника, на съвременния човек. Трудът е в душата на работника, той е бъдещето. В основата му лежи душата на новия човек, любовта към живота. Любовта към живота означава мисъл и воля, усилие, труд, тя е сила, пред която е безсилно и самото време. И именно това осмисля старата тема за труда по новому. Сливането на порив, мисъл и воля говори за раждането на една цялостна категорична човешка личност, която постига своето единство в осъзнаването на своите пориви. Звеното, в което се сливат мисъл, воля и разум, е трудът. 

Стихотворения като „Сред нощ” и „Сън” показват разширяването на емоционалния регистър в поезията на Радевски. В „Сън” се чувства все по-дълбокото вглеждане на поета в човешкото сърце, нежност и болка, които извисяват идеята. Идеята, макар тук да просмуква образите, е на втори план. Чувството има свой самостоятелен живот. Това е силно човешко чувство на любов и тъга, на обич и копнеж- тя е земно реално чувство.

Радевски пише и стихотворения с мотиви от природата. Такива са „Море”, „Есен” и др., където насища пейзажа с революционно идейно съдържание, без да наруши неговата цялост. 

Дали от някаква свита боязливост пред новото, което кипи във всеки стих, или от нещо друго, но «Пулс» от Хр. Радевски бе отминат по много подозрителен начин.

И така се случва, че из кварталите, из градове и села хората си декламират по разни вечеринки стихове, възприемат ги като нещо свое, много близко, изкарват ги по няколко пъти на бис, а критиката не обелва зъб за тези стихове.

Хр. Радевски е един от първите, които разбраха, че да се твори художествен реализъм със стари средства в днешно време - това съвсем не е художествен реализъм. Той разбра, че трябва да се ликвидира с досегашните образи, омръзнали до втръсване от повтаряне, че трябва да се пише така, че хората да вярват в писаното, а не да се усмихват на някаква наивна патетичност.

С упорита работа Радевски създаде късия и импулсивен стих, който на места ръмжи от негодувание или пък прелива от звучност. Типичен пример е стихотворението «На един самоубиец», а също и «Автобиография».

Едно от най-ценните качества в поезията на Радевски е неговата поразителна задълбоченост в някои стихотворения. Това са «Жената», «На един самоубиец» и «Интелигент». В «На един самоубиец» той започва с една сурова внезапност, стряска и неусетно ни води към един логичен извод. Словесният материал е съвсем нов. Само по него дори ние разбираме, че самоубийството е извършено във века на моторите, във века на една напрегната, страшна борба. «Жената» е стихотворение, написано със замах, развърнато с една щастлива непринуденост. Жената като представител на социална група е типизирана вярно. С кристална яснота той обхваща историческите образи на жената, противопоставя ги искрено и ефикасно като рядък майстор: «Ти наистина / издъхваш вече! / От разврат / издъхваш, / Помпадур! / Но живее / твоят образ вечен / в Жана д'Арк / и в Роза Люксембург!»

Не винаги обаче стиховете по мисъл имат тази сложна гама, преобладаваща в «На един самоубиец» и «Интелигент». Има работи, в които се чувствува една простота и сърдечност. Например «Среднощ», «Абисинска майчина песен» и др.: И тази обща участ / бе годежа ни, / фабричната сирена / ни венча... / Затуй ти грееш / в мисълта, / в копнежа ми / дори и в този / късен / нощен / час.» (Из «Среднощ»)

Чувствува се как някъде в дълбочината на всеки стих звучи народната песен. Със същите прости поетични средства, със същата примитивност е постигната една обаятелност, която завладява. Контрастите са много силно оръжие в поезията на Радевски. С тях той си служи, за да постигне една поетическа логичност, да уточни мисълта си, като само противопоставя нещата и оставя читателя сам да заключава. В такъв случай недоверието е избегнато и единството между поета и читателя постигнато. И затова две от най-хубавите му стихотворения са написани именно чрез съпоставяне на контрастите («Аз обичам» и «Автобиография»). Но Радевски, пионерът на новия стих, на новия образ, е преди всичко човек, който се вълнува, който кипи, бори се. Него го засягат всички неправди и той реагира открито. Той е «като командир на война». Той вярва, бори се, страда, гори заедно с «милионите страдащи маси».

Многообразността в поезията на Радевски, живият рязък стих, задълбоченост и актуалност в тематиката, контрасти и нови образи бележат етап в прогресивната лирика у нас.

Трябва обаче да се обърне внимание и на две стихотворения, на които мястото им, по принцип,  не е в «Пулс». Това са «Майка» и «Книгата». «Майка» е едно тромаво стихотворение, в което образите не са достатъчно изяснени, сглобени (... .). То не увлича, не затрогва [...]. В «Книгата» се чувствува една конструктивна мисленост, необработен, суров анализ. Темата не е изживяна и е предадена сухо, на места дори наивно. В стремежа си да обнови образа Радевски на много места е отишъл далече. Изрази като «жилите жилави» или «словесни съдове» не са сполучливи

Авторът на «Пулс» чудесно използува внезапната последователност с римите, която е много ефектна. Но за съжаление, в стремежа си за обновление, Радевски на много места е изгубил лириката, изгубил е чувството. Действително въпросът е сложен. Въпросът е за социалния патос в новата лирика, който въобще липсва след Смирненски.

Покрай другите немалки заслуги, които Радевски има към поезията на художествения реализъм, трябва да работи за възвръщането на социалния патос.

Углабяването и разширяването на поетическото творчество на Радевски виждаме в  стб. ”Въздух не достигаше”. Тя отразява тежката фашистка атмосфера в годините на непосредственото фашистко робство, когато наистина „въздух не достигаше” за обикновените хора. 

В редица стихотворения Радевски свързва образи и  епизоди от нашата богата с революционни събития история с борбите и бъдещето на работническата класа. В „1940” той нарича България „страна на Левски и на Ботев” и в името на най-скъпото – роден дом, деца, майка и любима, в името на загиналите по бесилките, в името на родния език, зове наново на борба. В тези стихотворения родината се превръща в основно звено във веригата на историческия момент. В нейния образ се проектира времето- миналото, процесът на ставането, борбата в настоящето, бъдещето.  В „Трети март” поетът вижда родината, изправена пред нов световен хаос.  В тези стихове за родината се долавя една нова углъбеност на чувството, характеризиращо се със силен вътрешен напор, с единство на вдъхновение и лиризъм, в дълбоко вглеждане на поета в драмата на неговия съвременник.

Често срещан мотив при поета е проблемата за бъдещето. Стихотворенията на Радевски за бъдещето имат еднакъв вътрешен мотив- човекът на новото време, задушаващ се от фашизма, с жажда на дълбоко страдащия, очакващ да чуе стъпките на приближаващото се бъдеще. Бъдещето добива най-плътен образ  в поемата „Мечта”. В най-тежките години поетът говори за бъдещето на своята родина, възпява нейното социалистическо „утре”. Поетът вижда насън, отлетял два века напред в бъдещето (22 век), своята родина- вижда я такава, каквато вярва, че тя ще бъде утре, при победата на социализма в близкото бъдеще. Приказното, фантастичното тук е напълно условна форма. Зад приказното се разкриват идеите на социализма, на социалиситическата действителност. Върнал се от покойния живот на своята родина, лирическият герой вижда по новому и усеща по новому света. Една безкрайна радост, едно светло, утвърждаващо живота чувство доразвива образа на лиричния герой в поезията на Радевски. 

В „Приказка” и „Любов” авторът говори не направо към партията, а използва художествената алегория и така успява да внуши пак своята преданост към нея, обогатявайки я с лирична гама. Така той говори за това, че любовта на комуниста е „всеобемна, човешка любов”, с помощта на която животът се вижда „разностранен, понятен и нов”. Така партийността добива нов смисъл- идейна задълбоченост на идеите и чувствата, нов естетически порив. Не случайно стиховете за партията носят заглавието „Любов”, защото наистина това са стихове за любовта, за най-голямата любов.  В „Откъслек” на фона на пролетта се чувства мъката на човека, смазан от жестоката действителност. Поетът има ново, широко усещане за живота: сърцето му бие със сърцето на цялата вселена, човешкото сърце се разтваря за пълна хармония и красота, но на тази хармония и красота се противопоставя жестоката истина на настоящето. „[5]

 

3. Младен Исаев[6]

Първите му две стб. са „Пожари” (1923) и „Жертви” (1934). Основната тема в първата му стихосбирка е любовта и предаността  към партията.  В „Жертви” идеята за старата и новата душевност, за старата и новата романтика се поставя определено и решително като самостоятелна проблема, това личи най-вече в стихотворението „Романтика”. Новият лиричен герой, който се ражда в тези стихове, е вече в настъпление. Чувства се духовно възмъжаване, израстването на новия човек, неговото категорично „Не!”, което той отправя към всичко старо, неговата духовна пълнота. Болката от грохота на века отстъпва пред израстването на новия ден. Идеята за социализма влага енергия в стиха, влиза в бой със старата душевност. Още в „Пожари” Исаев се утвърждава като поет-лирик, с романтични тонове на стиховете, с пречупване на обществените факти чрез личното, през интимния свят на твореца. Още първите стихове от стихосбирката създават баладична обстановка, в която се заличава разликата между действителните контури на нещата и вътрешния психологически свят на поета. Всичко в тези стихове е подчинено на вътрешно чувство – и природата, и баладичния мотив. 

Ако потърсим основния белег, който характеризира стб. „Ведрина”, това ще ни покаже самото й заглавия „Ведрина” – ведрина на идеи, на чувства, на поглед към живота. Стихотворението „През отворения прозорец” разкрива именно този процес. Поетът е разтворил широко прозорците на своята душа и в нея свободно влизат и шумът на града, и свежестта, и звездите. Градът е онзи фон, на който се разтваря сърцето на човека. Стихотворението „Навън”- едно сърце, устремено към широките хоризонти, към ведрина и слънцето, манифестира своята истина, своята вяра в живота. Радостта, която блика в тези стихове, е радост на духовно възраждане, на духовно издигане, радост, която се ражда в борбите, в избистрянето на мисълта и чувството. В „Щастие” и „Сърце” и др. поетът подема мотива за щастието и гордостта на съвременника, че живее в такава бурна героична епоха. В тези стихове направо и смело е поставен въпросът за щастието. Щастието в борбата – тоя мотив се среща често в пролетарската поезия през 3-те. Вярата в ума, в човека и в неговия труд е вече сила, която ломи, раздвижва, ражда живот и блясък. Мечтата и копнежът по нов живот по-плътно приближават поета до земята. Героиката се ражда не само в жестокия суров двубой, но и във вярата, че тук, на тази земя, може да се изгради нов живот, „по радостен, по-светъл и просторен”.

За първи път в стиховете му като основен мотив се наложи единството на човека и земята, на човека и живота. В единството на чувства, ум и воля, на пориви и дело се ражда великият синтез за човека и живота, огромната радост на човека творец. Все по-често започва да се среща мотивът за любовта на човека към машината като конкретен, реален образ на мечтите и вярата в социализма. 

В стихотворението „Другарка”, в което се говори за любовта, има нещо повече от любов – то е издигането до онази светлина, която се ражда при духовното откровение, при установяването на нови човешки отношения.

Понятията слънце, вятър, звезди, с които изобилства поезията му, живеят с вътрешна, одухотворена, идейна сила, разкриват пориви, в основата на които лежи осъзнатото, дълбоко, идейно премислено утвърждаване на живота.  Поетът изразява чувства, състояния, мисли, които вълнуват целия народ. И може би това е неговата сила- голямото, обществено значимото той пречупва през своя интимен свят, през своето собствено поетично виждане. И пейзажът, и поетичните детайли са твърде много подчинени на настроението. 

В стб. „Тревожна планета” и „Човешка песен” расте фашисткият задух. Атмосферата, която се чувства във „Въздух не достигаше” на Радевски, изпълва и стиховете на Исаев. Започва Втората световна война. Тревогата от настъпващата война, зловещият задух се промъкват и в стиховете. Като предговор на стихосбирката служи лиричната поема със същото заглавие, където душната фашистка нощ и ужасите на войната пораждат чувство на тъга и самотност. Градът става чужд, враждебен. В стихотворение като „Град” се промъкват мотиви на болка по някаква съкровена радост, която е разрушена от грохота на града и времето. Напрежението, железните струни на града и войната затреперват по-силно в „Човешка песен”. В цикъла „Война 1939” този момент е намерил най-пълно отражение. В стихотворения като „Запустелият град” се чувства ужасът, надвиснал над хората в тези сурови дни и нощи, когато прожекторите лазят по небето, тревогата пропълзява и в детския сън, а по улиците глухо отекват войнишките ботуши. Основната вътрешна тема на тези стихове стават човекът и времето. На войната поетът противопоставя човешкото сърце с най-съкровените му трепети. С тези стихове Исаев слиза до обикновените всекидневни човешки чувства, като противопоставя на смъртта и войната живия човек. Разкриват се човешки чувства на болка и самотност – земни, сърдечни, без обобщаване и генерализиране на скръбта. Тъгата тук е породена от живота чувство на една здрава душа, жива болка при една неразривна, дълбока връзка с природата, хората, живота. По времето на войната, споменът отстъпва на настоящето. Войната става факт и затова Исаев й се противопоставя с мирния труд, красотата и изобилието на лятото, плодородието, съня на децата, противопоставя й самия живот. В цикъла „Огнища” от „Човешка песен” поетът търси покой при простите хора и природата. В тези стихове за възвръщането му в родните гори се очертава топлият образ на дърварите, които го приласкават като роден син. С прости, сърдечни стихове се възвеличава образът на тези, чиито очи виждат по-ясно в настъпващия мрак. На тревогата, настъпила в душите на хората, поетът противопоставя стихове за любовта и природата. В цикъла „Среща в ливадите” от „Тревожна пролет” косата на любимата шуми като тревите, очите на влюбеното момиче гледат нежно и влюбено, песните на любимата са като песни на птица в леса, озарена от слънцето. Чрез образите от природата той възприема света и дава израз на своето поетично светоусещане. В тези стихове чувството е и земно, и опоетизирано. Често природата в стиховете на Исаев е декор, където главен герой са мисълта и сърцето на поета. Природата е форма на израз, на реализация на поетичното вдъхновение. Същевременно тя живее и свой собствен живот. Исаев създава наситен с живот пейзаж, сякаш чувството на поета се поражда непосредствено от самата природа. Това личи и в конструкцията на стихотворенията. Много често, както е в „Буря”, стихотворението започва с природна картина, с усещането на бурята и в отношението на поета към бурята, към природата се разкрива основната мисъл, идеята за борба. Поетът сякаш се вслушва в скритите гласове на природата, сраства се с тях и тогава у него се избистря душевната мелодия. Поетът винаги се стреми да достигне до емоционално обобщение, до вътрешно осмисляне на образа, в което се проявява и неговият идеен поглед. В природата той търси величието на земния живот. Най-голямата радост е радостта, че живееш, най-вечното от всичко е земната красота, която никога не залязва.

Звездите и гората в цикъла „Петроханска вечер” от „Тревожна планета” говорят за тази вечна красота на самия живот. Човекът-вечност и човекът-дете се сливат в едно светло вдъхновено възприемане на света, в една висша хармония и философия, които извисяват природата, живота и човека. От всеки стих блика жажда за живот- такава жажда, за която цялата земя е тясна- жажда за новия ден. Човекът, слънцето и просторът са неразривно свързани в поетичните му представи. 

По-ярко затреперва мотивът за бъдещето. В неговите стихове също навлиза духът на времето с единството на героика и трагизъм.


[1]              Септемврийското въстание в българската литература. Съставители: Р. Ликова, Е. Константинова, С., 1983

[2]              Петър Динеков- „Николай Хрелков-поет на борбата” (365-376).

[3]              Ликова, Р. „За някои особености на българската поезия”– 1923-1944, С., 1962- статия: Никола Хрелков (236-255).

[4]              кн. „Литература и история”. Т.2 – С., 1989, Т. Жечев – статия: Христо Радевски и неговата стихосбирка „Към партията” (206-250).

 

[5]           Ликова, Р. „За някои особености на българската поезия”– 1923-1944, С., 1962- статия: Христо Радевски (195-217).

[6]           Пак там, статия: Младен Исаев, с. 217-236.

събота, 17 октомври 2009 г.

Дора Габе през погледа на Сарандев


Иван Сарандев. Книга за Дора Габе. София, 1974.
        (избрано)

Дора Габе е родена на 28.08.1888г. в с. Дъбовик. Има еврейски произход. В с. Печеларово се явява като частна ученичка. Учи в Добрич и Шумен (2 години), учи и във Варна. Самата тя казва, че математиката и е помогнала много силно да развие чувството и за ритъм., завършеност. През 1904 г. тя отива в София, следва литература. Запознава се с Яворов. През 1905 г. в сп. „Мисъл” се отпечатват първите и стихове. Пътува в Швейцария, после във Франция и там завършва литературния факултет със специалност френски език. След завръщането си в България тя учителства. През 1908 г. се запознава с Боян Пенев, за когото се омъжва през 1909 г. Следват отново пътувания в чужбина – Германия, Полша и отново Швейцария. Започват войните. Попада в средата на кръга „Мисъл”.

С „Малки песни” поетесата поставя началото на цяла поредица от детски книжки, които утвърждават името и популярността и преди всичко сред детската аудитория. През 1924г. излиза сб. „Калинка-малинка”, „Звънчета”. През 1929 г. – „Сънец ходи” и още много други сборници като  „Коледарче”, „Диви куши”, „Малка Богородица” и др. Наблюдават се нови теми в детската л-ра- осмисляне на опита и наблюденията върху детската психика, върху средствата, с които дететето познава света.

Дора Габе пише и поезия и проза. Написва три разказа. Следва раздялата и с Боян Пенев. Габе е авторка и на две юношески повести: „Малкият добруджанец” (1927) и „Ние малките” (1946), на романа за юноши „Мълчаливи герои” (1931) и на романизованата биография „Майка Парашкева” (1971).  Писани през разни години, посветени на различни исторически събития и личности, отделени помеждуси с цели епохи от духовното и политическото минало на страната, тези творби на писателката имат нещо несъмнено родствено, нещо, което ги сближава – героизма. При Габе най-напред стои любовта и към България.

След Девети септември 1944 г. Габе откликнала на това голямо историческо събитие в живота на народа с поемата „Вела” и повестта „И ние малките” – двете през 1946 г.

Равнината е простор, но не само за окото; тя е прди всичко простор на духа. Човекът се индивидуализира само с обстоятелството, че е противоположен на хоризонталните измерения на околната природа, човекът се възприема като център. В планината отвесните линии доминират, планинският пейзаж се обобщава от отвсената линия; докато равнината – от хоризонталната.

Добруджа е една от темите, които тя засяга почти във всички творби – тя я вълнува и неотменно присъства в мислите и творческите и планове. Добруджа не е само географско понятие за нея, не е и дори само символ на детството – тя е и двете, и същевременно нщо неизмеримо повече: Добруджа е част от нейния духовен и художнически свят, специфична особенност на творческата и индивидуалност. Поробена добруджа става  за писателката религията, която разчиства развалините в душата, за да въздигне олтара на свободата.

През 1925 г. се създава нова националноосвободителна организация – Добруджанската революционна организация, в това движение се включва и Дора Габе. Става редовен сътрудник на в. „Добруджа”. Често изнася и речи.

От началото на 20-те на XX в. в литературния печат, Дора Габе публикува поредица от стихове и две поеми – „Тъжни мисли за радостта” (1930) и „На героите отвъд” (1930).  В една значителна част от написаното личат следите на събитията, които са  го провокирали; поезия утилитарна – направила от себе си лозунг и позив, апел и протест.  Мисълта за Добруджа се покрива с понятието родина – интересен психологически феномен: частното понятие разширява своите рамки и съвпада с родовото.

През 1928 издава стихосбирката си „Земен път” и цикъла „Добруджа”. Родината не е понятие от физическата география, а плът от нейната плът; родината – това са синовете, които скитат прокудени из божия свят.  Лирическият герои на цикъла жадува да се докосне до родната земя, всеки допир го освежава, всеки допир влива сили за борба и издръжливост.

„На границата” – изключително популярна творба. Двама братя орът един срещу друг – разделя ги гранична бразда – „там воля робска, тука бежанска”. Такава е житейската ситуация, залегнала в лирическия сюжет на творбата:

 

На двайсет крачки твоят брат оре

във нивата, останала оттатък,

до тебе ще се приближи, ще спре,

но няма да си подаде ръката.

 

Те ще се погледнат в очите и дума не ще си промълвят – от двете страни ги гледат двата поста. А когато падне мрак, остава им една утеха: „Те знаят, че земята е една, а границата, постът са измама”. Поантата е лаконична – придава на стихотворението енергичен и мъжествено-оптимистичен завършек, с което несъмнено дълбоко е вълнувало добруджанците от двте страни на граничната бразда.

Габе пише и стихотворенията „Апостола”, „Стефан Караджа”, „На Караджата”. В първото стихотворение, незабравимият образ на апостола, останал в съзнанието на народа като юноша е бил нужен на хората и тя им го е припомнила. Оттук това настойчиво внушение, че хадушката душа няма гроб, че е жида оная севшенна „лудост”, която с кръвта си е изкупила свободата на България.  Интересът към Караджата пък не е абстрактен. Живата връзка с днешното прелива актуалност в образа на историческото лижце. Образът на Караджата се появява в нейната поезия в резултата от кръстосването на историческото минало с потребностите на народа.

В добруджанските и стихове въпреки отделни нотки на умора и униние доминира борческият призивен тон, оптимизмът. Вярно е, че съществуват стихотворения, където огромната болка отеква в елегична въздишка и човешка печал, но вярно е и това, че няма безволево отпускане на ръцете. 

Посвещава на родния си край стихотоворения като „Четвърт век”, „Благословия”, „Пшеницата”, „Най-старият дъб” и др. В тях се оглежда една преобразена земя, преобразена от всеотдайния порив на трудовите хора, влюбени в просторите, красотата и богатствата и.

Всичко се оказва толкова невероятно, че в един момент поетесата се е питала дали пшеницата не взема от този устрем, за да пробие хоризонта. В поантата на стих. „Пшеница” Габе не е забравила себе си: от детството си още  се познава с тази земя, нахранила я с красота, преди да я насити с хляба си, която спира птиците, за да се сбогува със слънцето и съберат пшеничените зърна, „оставени за тях в поженатите ниви”. И след това отстъпление в спомените и миналото поетесата се обръща към преобразената си родина :

Да можеше да ми дадеш

устрема на своята пшеница,

за да пробия хоризонтите,

които ми остават още,

да не поглеждам никога назад,

да си отида, без да спирам,

в неспиращия свят!

 

В нейната късна лирика често се среща мотивът за приближаващия край – за смъртта; всяко съприкосновение с мисълта за края  е раждало изненадваща и свежа философско-поетическа интерпретация. Следва връзката на добруджанските земи вече неизменно свързани с живота, с оптимизма и щастието. Добруджанският пейзаж е истинско Елдорадо от багри, от движения и светлосенки.  Достатъчно е да надникнем в прозата на Габе, за да потънем в цветове, сенки и светлини, звуци и простор. Най-силно прави впечатление богатството от състояния, в които е уловен пейзажът на равнината, и поизтичащото от тях разнообразие в насторенията и връзката м/у равнината и авторката.

В началото на 50-те на XX в. Габе се опитва да пише роман.  През 1952 г. тя предлага за печат романа „Златна земя”. За коя златна земя става дума – разбира се за Добруджа!  Тук вниманието е насочено към два проблема: как новият живот, новите социалистически отношения променят не само бита на селяните, но рушейки заварените патриархални норми и представи, формират нови, социалистически отношения и морал. Централните герои в творбата са схематични и безплътни, романът няма сюжетен център; разказва се за всичко от добруджанския бит и добръджанци.

Добруджа, с една дума, се числи към първоелементите в духовния  и творческия свят на поетесата. Както равнината и просторът са неотделими от небето, така Добруджа е неотделима от поезията на Габе – сън и действителност, размах и ширини, багра и игра на цветовете, светлина и сянка, майчино слово и роден дом, детство и спомените за него – всичко това се побира в думата Добруджа. Добруджа е оптическа форма на любовта към България.

Последните лирически сборници на Габе са „Нови стихове” и „Сгъстена тишина”.

Яворов много помага на Габе в изграждането и като личност и поет.  През 1908 г. в първата книга на Габе – „Теменуги” – според нея е споменът от тяхната съвмстна работа. В тази творба за първи път в бълг. поезия една жена свенливо заговори с нежна чувствителност за своите радости и болки, за своята любов.   

Художествена творба, посветена на антифашистката съпротива е партизанската поема „Вела” (1946). В краткия живот на партизанката Вела Габе откри разрешени много от интелектуалните си метежи, а в целостта на характера – историческата приемница на лунатичка. Тя моделира качествено нов герой, съчетаващ органически мисълта с действието, убежденията с решителност за тяхното практическо осъществяване. Това е една среща с нова жена, дошла с новото време, с нова мислия в живота и обществото. Габе поставя в основата на композицията биохронологическия принцип; разказът обаче започва с подготовката за отиване в планината; останалите биографични особености  се вмъкват чрез ретроспекция, спомени, разгговори, размисли вече в обстановката на партизанското ежедневие. Двете сестри надвиват обичта към майката и с раници на гърба се загубват в тъмнината на гората. В партизанския бивак ги приемат съгласно съровите закони на революционната дисциплина: остиргват дългите коси, дават им пушки и нови имена – Пенка и Анка.

Вела в началото е плаха, неуверена, нподготвена физически за дългите и изморителни походи в планината; показва съвсем човешки страх, когато за първи път е на пости във въображението си взема шума на вятъра за вражи стъпки. Но така е само в началото: необходимо е време, за да се приспособи и привикне към обстановката, да се вживее в железните закони на партизанската дисциплина, за да покаже истинските си човешки качества: благородство, всеотдайност към другарите, съобразителност, споспбност да взема в трудни ситуации мълниеносни решения. Когато попадат в засада, Вела не се поддава на паника и не хвърля раницата си. Тя вече е истински боец, физически издръжлив. Вела спечелва бързо уважението на другарите си . Не закъснява и оценката на щаба:

 

А често Вела

с безстрашие и смелост

пререждаше другарите,

завличаше ги с устрем,

а свойта сръчност,

и бързите решения

учудваше и старите дори!

В началото на август

взеха вела в щаба.

 

Тук тя слуша новитите по радиото и след това в позиви и статии ги изпраща до младежите. Случка след случка, ден след ден Габе е проследила живота на Вела, до онзи фатален трети май на 1944 г., когато тя стреля за последен път в веригата на враговете, преди да захапе дулото на пистолета си.

Паралелно със сюжетните перипетии, през които минава героинята, поетесата води и една друга линия в образа – разкрива душевната красота на Вела, свенливоите тръпки на сърцето, докоснатоот романтиката на първата любов. Тя е цялостен характер, завършена като личност, макар да е на 20 години. Когато социалното съчуствие на лунатичката се конкретизира до степента на комунистическия идеал, в поетическото творчество на Габе се появи образът на Вела. Като тази героиня беше от плът и кръв, земен човек. За тази поема Габе е отличена с „Отличие за литература през 1946 г.”

неделя, 4 октомври 2009 г.

Културата на Западноевропейското Средновековиe

Културата на Западноевропейското Средновековие

Културата на Западноевропейското Средновековие обхваща периода от V до XV век. Това е времето след падането на Римската империя до появата на Ренесанса. 

ПЕРИОДИЗАЦИЯ:

Средновековието има най-общо три етапа: 
1.Ранен (V-VIII век) - на прехода от родово и робовладелско об-во към феодализъм
2. Зрял (IX-XII век) - разцвет на феодалните отношения и култура
3. Късен (от XIII век нататък) - нов преход – с явления, подготвящи градския, светски тип отношения и новото буржоазно съсловие, родено през Ренесанса.
В Италия Средновековието свършва през XII век , в Испания през XVI век. 

СВОЕОБРАЗИЕ НА СРЕДНОВЕКОВНАТА КУЛУРА.

През средните векове в Европа се оформят нациите и националните езици, в света стават важни религиозни и политически трансформации. В периода на феодализма в целия Стар свят се утвърждават големите световни религии (християнство, юдаизъм, будизъм, ислям), оформят се пет културни зони – Китай, Индия, Близкия и Средния изток, Византия, Западна Европа. В кулурната зона на Стария свят навлизат десетки нови племена – диви, варварски, повечето без писменост и литература. Тези млади народи събарят старите империи, но с времето създават своята култура, внасят нови митове и епически песни. Великото пренаселение на народите (през III-VI век) прекроява етно-географската и политическата карта на Европа. Така се появявват малки културни региони – на славяните, на Британия, Франция и др. 
В Средновековието започва една радикална революция на духа за цяла Европа. Тя идва с християнската религия и философия, с принципно новите морални ценности, които са непознати за стария елински свят. Европа се християнизира продължително. Постепенно църквата става най-силната инситуция, превръща се във водещ и всеобхватен орган на властта, създава нови човешки представи за света. 
Варварските нашествия от III-V век слагат край на една цивилизация прецъфтявала около шест века. В същото време съществува и литературата на латински език по териториите на Западна Римска империя. Гръцкият език постепенно губи влияние.
В първия период на Средновекоевието обществото е дофеодално, неговата литература - предимно устна. Това е време на кървави войни, преразпределяне на териториите между различни етнически групи, създаване на държави. В културата до XVIII-XIX век съществуват два потока, които никога не се смесват: 1. Класичиската литература на латински език от гръко-римската зона, 2. Фолклорно-митологични текстове на новите народи.

ЖАНРОВА СИСТЕМА.


A. Oфициални жанрове:
1. Култови - богослужебни текстове: църковна поезия и проза (жития, похвали, поучения).
2. Извънкултови: историческа хроника, летописи, роман, разказ, повест, поеми (пародийни, пътеписи светска поезия, философски и природонаучни текстове).
Б. Неофициални жанрове:
1. Култови: апокрифи.
2. Извънкултови: (забранена литература), дохристиянска литература.

Периодът от VI до VIII век се нарича „тъмни векове” – заради почти пълната липса на литературни паметници. По времето на Карл Велики (VIII-IXв.) се полагат основите на средновековната наука и образование, на литературата. Създава се ученото монашеско съсловие, осъществява се първият културен интерес към Античността.
Светската власт се обособява от духовната. След време тези две начала на властта ще встъпят в жесток конфликт помежду си и ще доведат до залеза на Средновековието.
След времето на Карл Велики започва периодът на Зрялото средновековие със трите дяла на литературата му - църковна, рицарска и градска литература.

ИДЕОЛОГИЧЕСКИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА СРЕДНОВЕКОВИЕТО

Човекът мисли отново с категорията „ние” за себе си, за света и другите. Колективен е и сънят, и къпането, и храненето, и трудът, и молитвата. Това „ние” изразява представата за родовото, етническото, за религиозната общност.
Светът е неизменен и единен - създаден завинаги от Бога. Животът протича по строгия план на божественото провидение. Времето има начало и край.
Дългът към Бога е по-важен от този към хората и държавата. Църквата оформя реда в голямата феодална държава. Тя е единствената образователна институция на Средновековието. Тя е и най-голямият феодал.
Често са взаимозаменяеми живот и смърт, свобода и несвобода, високо и ниско, телесно и духовно.... Милосърдието се отстоява и с жестокост, религиозният хуманизъм – с войни, спасението на душата – с убийство...
Автор е самията Бог, затова реално авторство няма и не е допустимо. Оригиналното и новото се счита за ерес и се преследва жестоко. Лъжата е смъртен грях, но и истината се проверява чрез мъчения.
Още в Ранното средновековие моралните критерии се обвързват с правните, социалните представи – с теологическите.
Времето и пространството също изглеждат двояко. От една страна, времето е циклично и негов устойчив символ в онези векове става колелото. То тече някак епичски бавно, протяжно. Но християнското време също така е и линейно, еднопосочно. Географското пространство е фантастично поле, населено с магичски същества и непознати територии. Пространството е и религиозно разделено - има християнски свят и свят на езичниците.
Цялата природа за средновековния човек е извор на символи, чрез които видимите неща разказват за невидимите.
В периода IX-X в. в Европа се оформя и принципът на васалитета, който преди да стане политическа и правна категория, вярното служене ще се естетизира и ще се превърне в канон на рицарската чест и живот въобще. Рицарят има мисия да служи - на Бога, на своя феодал и на Дамата на сърцето. Чак през XII-XIII век в Европа ще се появат нови правни свободи, а с тях ще се появят и политическите партии, защитаващи новите съсловия.
Налице в самото начало на Средновековието е двойнственото осмисляне на труда и бедността. Идеалът на цялата средновековна епоха е аскетът монах. Много ордени дават обет за бедност. Много често се насърчава бедността, но не се порицава и богатството, придобито с честен труд. Благородникът-рицар прекарва времето си главно в турнири и пирове. А монашеският труд също така се мисли и като наказание на плътта - възпитателно средство за избавяне на нечисти помисли и деяния.
Всяко нещо в света означава друго нещо, има свое скрито значение. Символът притежава единен и дълбок смисъл и е средство за интелектуалното осмисляне на битието. Светът е книга, написана от Бога, и всяко нещо от него е дума, която може да се тълкува. В света има определена и сложна йерархия на смисли.
Средновековната култура започва може би с учения монах Алкуин и с културния кръг, създаден в двора на Карл Велики. Изчезва неграмотното монашество и се ражда средновековният интелектуалец. Алкуин въвежда в училищата античната система от 7 основни предмета – т. нар. тривий (граматика, риторика и логика) и квадривий (аритметика, геометрия, музика и астрономия.) Задължително се изучава и краснопис. Появяват се манастирските скриптории и библиотеки. В тази епоха книгата означава само съкровище, затова и тя е богато илюстрирана, калиграфски изписана и е предназначена само за колекциониране, а не за четене. Текстът в нея не буди особено любопитство. В зрялото средновековие картината е съвсем различна. През XII век да си „модерен” означава да си натрупал знанията на древните, да знаеш и да можеш да тълкуваш текстовете; да умееш добре да подражаваш на античните автори. Науката бавно започва да си издейства автономия от църквата.
В книжните средища се превежда от арабски и гръцки, постепенно латинския език ставана универсален език. През XIII век книгата става за четене за масова употреба, украсата намалява за сметка на текста.
В късното Средновековие на човека се гледа като на център на творението, на същество разумно и вярващо (човекът вярва, а разумът потвърждава онова, в което вярва).
XIV век е залезът на Средновековието - време на войни, на голямата чумна епидемия- 1348г., покосила половината от населението на Европа, на религиозни конфликти и борби между отделните съсловия. Така успоредно с обществените и социални промени във феодална Европа се сменя и лицето на културата.

Чудомирови разкази


Българският разказ през 20-40 те години.

Чудомир. Сборници. Поетика на разказа.[1]

 

Поевропейзирането на българина в началото на 20 век е било токлова смешно и тъжно едновременно, колкото и днес. Техниката и държавността взети от Европа в България в началото на 30-те години на 20 век се чувстват не намясто сред другия, неевропейски народ. Техниката, която в Чудомировите разкази се свързва с баджанака, става все по-остър проблем за българското обществено съзнание от това време.

Търсеннето на модерна, строго организирана държавност е друга черта от новия образ на Европа, с която влиза провинциалният свят на Чудомировите разкази. През 20-30-те от Запада, Севера и Изтока никнат като гъби нови авторитарни и тоталитарни режими – всички те обещаващи да предложат или наложат нов ред или „нов, по-прогресивен обществен строй”. И всичко това влиза в разказите на Чудомир- появята на всички тези нови неща, опитът към европеизиране на българина. В Чудомировия свят и разкази се появяват две посоки: осезателно бързото техническо развитие по света и напъните на българския авторитаризъм да наложи непартийна, просветена, водеща се „точ в точ” по законите, общонационална в целите си държавност..., т.е. да наложи себе си.

 

Какъв е типът на повествователния изказ?

Разказът започва с устно битово разказване за нещо пред някакъв слушател, който често никъде не се обажда, никъде не прекъсва речевия поток на разказвача.

През 30-те години устното разказване се функционализира в нова среда с ново водещо значение: като противодействие на високата литература, а, както е у Чудомир, и като насмешка към високата култура.

Насмешката към високата литература и култура в разказите на Чудомир се поражда не само от порстото обстоятелство, че водещ повествователен тип в тях е устното разказване на битов разказвач.

 

А какъв е разказвачът?

Разказвачът у Чудомир е човек-слово, човек-говор. В провинциалната отпуснатост, в комичното разместване на важно и маловажно събитие и еднообразие, говоренето му е и действие, и събитие, а словото му е насмешлива оценка, към тези, които го употребяват, и към това, което то назовава. В една група творби разказът му е въведен и обрамен от слушател-повествовател. В друга група стихията на разказвача се отприщва от първата дума на творбата и не спира до последната. Понякога слушателят му е назован. Така е например в разказа „Не съм от тях”, в словоизлиянието на градската клюкарка: „Не обичам, как’ Сийке, и не съм от тия, дето се бъркат в хорските работи, ама иима едни жени като Тана Папукчина, като разчекнат една уста – като ханджийска порта!” Никой от слушателите – нито чичо Томан, нито как’ Сийка, нито който и да било друг не се обажда и не прекъсва диалогичния монолог на разказвача. Слушателят създава битово-речевата ситуация, а с цялото си по-нататъчно неучастие и мълчание подчертава литературната условност на тази ситуация, самостойността на разказването и неудържимостта, както е в много случаи, на разказвателния поток, плавно сладкодумен или отприщен като през „хаджийска порта”. Слушателят може и да не е назован, но пак присъства чрез обръщението или чрез речево назоваващи глаголи като „да ти кажа”- като например в „Навици”.

В голямото смешение между повествовател и разказвач това творчество е сказово. Условно устната реч на нелитературен говорител пред назован или не слушател- тъпрелив и мълчалив, събира в себе си иронично смешение от какви ли не стилове на българската реч. Това смесване минава пред 2 видимо противоположни и обединеи от контекста си посоки: първо, стремеж на говорителя да се пригоди към чужд и слабо познат на него стил и, второ, невъзможност или нежелание на говорителя да излезе от собствения си стил и да заговори според изискванията на ситуацията.

Пример за първия тип- назована от Н. Георгиев- стилова мимикрия виждаме в разказа „Селски грижи и неволи”. Новоназначеният кмет на селото, „момче младо и инелигентно”, води дознание за фалшиви пендари. В различните ситуации и разпитвания пред различни хора, от различни съсловия той разговаря с тях по различен, но винаги неподходящ начин.

Пример има и за другото речево поведение: говорителят не може или не желае да излезе от собствената си стилова енерция. Лесна и смешна жертва на стиловата енерция стават най-често носителите на професионални стилове- на офицери, чиновници, учители, духовници, политици, т.е. на държавно официални професии.

В разказите на Чудомир техни предствители говорят както си знаят, както са се научили в професионалната си среда без оглед на ситуацията и темата на разговора. Свещеник (поп Григор), след като покрай виното се е опропастил и е станал за смях пред цяло село (Пантелей му се пишел приятел, всяка вечер ходел при него да пият, докато един ден той не го накарал, докато бил пиян да подпише едни полици и след няколко дена попът останал без покъщнина), кълне: „Да му опустее и виното и чепът му да пресъхне вовеки веков дано! Съгреших много.” („Премеждията на поп Григора”).

И героите, и сказовият повествовател, и целите разкази се носят в поразително смешно смесване на стилови пластове, клишета, чужди думи – всички в иронично напрежение помежду си, спрямо говорителите, спрямо частната и общата ситуация. Всички официозни клишета и елементи на високи стилове се появават кое от кое по-неуместно в простоват условно устен разказ за банална кокошарска селска история.

Анализът на вътрешните преживявания и подбуди на героите не можем да срещнем при Чудомировите разкази, по този начин остава само тяхното външно социално физическо и речево поведение. Кой и срещу кого е това подигравателно поведение със стиловите грешки си остава двусмислена отвореност и още повече проличава бездействито на един социум към преодоляването  на такова поведение.

Т. нар. Носители на живата реч говорят у Чудомир със стилово смесване, с множество чужди израстъци върху речта си, а мнозина от тях и с речеви натрапливости – някоя дума или израз, употребявана много често, още по-начесто не намясто, от говорителя. В разказите на Чудомир не просто устността ги прави така смешни, а отместването, разместването и смесването на стиловете.

 

А какво разказват разказите на Чудомир?

Място на действието е селото, малкият провинциален град и понякога пътят между тях. В общата провинциална глухота и застоялост разказите обособяват като заслужаващи разказване някакви събития и „оригинали”. И насмешката започва още от този повествователен акт, защото събитията – често наричани „произшествия”- може да бъдат повествователно събитийни само в много дребнава, в много клюкарска среда.

Дребнавостта е също често срещана в разказите на Чудомир. Често творбите му се градят върху описателно портретиране на някой селски или градски „оригинал” – човек, обособил се сред общото безличие я с юнашкото пиене, я със стиснатостта си, я с хитрините си или някое подобно свойство, единствено, което може да има индивидуализираща значимост в дребната провин-циална среда.

В тези разкази като че няма време или по-точно има само външни измерения на хода на времето. Ако времето може да бъде спряло, тук то наистина е. Има едно неподвижно настояще и никакво бъдеще.

Героите на Чудомир са: писари, файтонджии, балаки, свещеници, учители, пенсионери, кметове, странстващи актьори, улични метачи и т.н. - предтсвители на цвета на провинциалното общество. С нищожни изключения все хора от обслужващите професии. Сред тях трудно ще намерим хора производители и още по-рядко ще ги сварим в състояние на труд. Трудът не е от силните мотиви в разказите на Чудомир. Напълно в духа на общото отношение към държавата като всеизвестна истина се приема, че държавните служители нито трябва, нито има защо да се пресилват с работа.  Най-често ще ги видим в състояние на употрба на скормните си трудови заложби- обикновено на софрата в къщи или на масата в кръчмата. Произведеното остава както се казва за собствена употреба.

Изобщо виждаме в Чудомитовите разкази т. нар. провинциална идилия, в която властва бедността. Но тази бедност не е социална; тя не е бедност на едни, свързани с богатството на други. Тя е бедност в себе си, бедност битова и бедност навсякъде: от обраслите отдавна немити вратове на героите, от опърпаните им дрехи, обикновено единствени, през стиснатия под мишницата самун хляб, та до пазарните аптечни рафтове на неукия селски фелдшер. В разказите му тази бедност е постоянно подсказвана, а на места и пряко назовавана. Героите се водят от несъпротивлението срещу бедността, а разказите – от несъпротивлението срещу това несъпротивление. Бедни, но спокойни, бедни, но опазени от неприятностите на усилието, рисковете, неизвестността. Героите му живеят в самодоволството на сиромашията, предпочитайки спокойствието и сигурността и радвайки се, билогично и духовно, на скромните радости, които тази сиромашия може да им предложи („Делидимови одумки”).

Чудомир никога не ги упреква, никога не ги укорява. Той приема хората такива, каквито са, и особено, когато са смешни или могат да видят смешното у съседите си.

Една от основните литературни теми – аз и ти, ние и другите, диалогът между нация и цивилизация – е сред главните теми и в Чудомировото тв-во.

Характерно е, че не „нашенците” отиват в чуждия свят, а той идва по един или друг начин в нашенския: това още повече подчертава затвореността на техния свят- на Чудомировите герои. Двата свята- нашенския и чуждия са в непосредствена връза помежду си- те са се срастнали, пригодили са се един на друг, въпреки несъответствията между нашенци и чужденци- и това е едно от най-парадоксалните или поне най-смешните единства в българската литература.

Външният свят идва и се появява в две главни посоки: техническото развитие и новата държавност.

Техническото развитие нашенците наблюдават, преценяват, а отделни малко или много наивини личности се опитват и да следват. Ясно им е, че чудни неща стават по света и с „каква бързина”, още по-ясно им е защо и как става всичко това. Всичко става аламинут, „всичко е аламинут”. Разказът с нищо не определя себе си ли прави смешен говорителят, слушателят си ли, техниката ли, съгражданите си ли или нещо друго. И тъй неопределената насмесшка, се насочва към всичко и това разсейване на посоките я прави колкото обхватна, толкова и толерантна. Реди нашенецът, от „Аламинут”, своето излияние, насмешливо и сериозно, и както я кара от самолетите, подводниците, така си и идва на думата: какво е станало на сватбата на Антон Куйкин на сина с булката. В петък лекарят издал на младоженката документ, че е мома, но в тия времена на „майстория, техника и бързина” два дена по-късно, в неделя, докато попът ги венчавал, целомъдрената булка взела, че родила в църквата. Разказът „Аламинут” започва с преглед на света, с неговата техника и бързина и свършва с градската клюка на Антон Куйкината булка.

Както цъкат с език и се дивят на „чудесиите” на техническото развитие и както си дават сметка, че светът се променя пред очите им, провинциалистите не си слагат голяма грижа на сърцето. Тогава са зрители на някакво далечно, екзотично, безобидно и малко засягащо ги представление, зрители и още повече „коментатори”. Че промените им може да влязат в живота им и да го променят, не става дума. За някакво недоверие или страх от машината – още по-малко.

Сред зрителите се срещат тук-там ентусиасти, които се опитват да порменят нещо в света на калните тъмни улици, газови лампи и първобитното сиромашко земеделие.  Тези услилия завършват с неуспех, подигравки, удумки. Такива са: „Електриката на Митьо Питето”, „Американска леща”, „Курорт” и др.

Дребният, потънал в кал, прах и клюки град се отнася към големия свят и голямата му техника с двусмислеността на притеглянето и отблъскването: до някъде му се иска да се присъедини към него и изцяло да му е невъзможно да го стори. Желанието стига само до подражание, а неспособността се утешава в смеха.

В Чудомировите разкази се оказва, че има и една друга голяма пропаст – пропаст между интелигентата, деловата, правовата държавност и затъналата в ленивост, безсмислие и партизански цинизъм чиновническа България.

В Чудомировия свят никой не прави връзка между техническото развитие и държавата- с което се подчертава и тяхното слабосилие. Държавата в Чудомировите разкази е нов образ за бъл. л-ра. В него не липсват черти, отдавна познати на българския читател, между тях и онази, която по недоразумение бе наречена „андрешовска”. Познат от преди е и стремежът към държавна служба и злощастието, което се стоварва върху чиновника, когато я загуби.

Враждебната отчужденост е отслабнала и взема превес отчуждеността на насмешката, скептицизма или безразличието. Деградирала е и представата за чиновника – в този дребен свят неговият хал не се различава много от хала на средната ръка сиромаси. Осезателно деградирала е и предишната сила на чиновника, отслабнал е страхът и почитанието, което са хранели към него „едно време”. Държавната машина и бюрокрацията запада, защото я разяждат отвътре собствените й служители и обезсилват отвън хората, сред които трябва да работи, защото я управляват „кръстници” в българския смисъл на думата.

Други пък се чувстват същински мъченици по транливия път на държавната служба.

С когото и да се срещнат Чудомировите  герои, със старата или новата държавност, получава се хибрид, в който взаимно се изкривяват и взаимно се осмиват някогашната мяра за патриархалност и съвременната мяра за модерна държавна организация. Промените, които се извършват в този хибрид, са резултат от желанието и нежеланието, способността и неспособността да се  правят промени. Те са и не са промени, а в Чудомировия свят са смешни промени.

В разказите на Чудомир редовно действа „лековитият” механизъм на анекдота, действа и сам по себе си, и функционализиран в широкия смислов и оценъчен контекст на тези разкази. Механизмът на анекдота действа и в разкази за отношението между патриарахалната идилия и модерната държавност. Един от тях носи името „Юряяя!”: В него се разказва следното. Дошли са нови времена, времена на висока и просветна държавност, в която гражданите са задължени по закон да упражняват правото си на избирателен глас. Това трябва да бъде обяснено на стария и глух овчар Рачо, който през живота си не е виждал избирателна урна. След дълго викане в ухото му „Законъъът, законът те вика” успяват да обяснят на стареца, че трябва да влезе в тъмната стаичка и да си пусне гласа. Овчарят влиза и изпълнява добросъвестно, дори свръхдобросъвестно повелята на закона: отвърте на три пъти се разнася гороломното овчарско „юряяя”, от което бюлетините „се пръснали като перушина из стаята”. Анекдотният модел тук е от ясен по-ясен, анекдотното езиково двусмислие на израза „пускам гласа си”.



[1] Извадки от статия на: Георгиев, Н. „Път към Европа ли? Не съм от тях”. (Разказите на Чудомир някога и сега). // Литературна мисъл, 1991, кн. 4, с. 3-40.  Същата статия е побликувана и в „Нова книга за българския народ” на Никола Георгиев”, С ., 1991, с. 82-121; или в „Чудомир”, изд. Захари Стоянов, 2006, с. 431-481.

Търсене в този блог