Митологичното при Гео Милев, Асен Разцветников,
Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев
Авторите на 20-те години виждат битието на модерното изкуство по различен начин. За Гео Милев то е „сливане на Аз с космическите елементи”. Според Фурнаджиев днешната поезия е „завръщане към първичните сили на земята”.
В метаезика за поетичните текстове на Фурнаджиев, Милев и Разцветников могат да бъдат очертани няколко проблемни кръга: от една страна, обговаря спецификата на художествения свят, който те градят, от друга се търси диалогът им с целия словесен корпус, посветен на събитията от 1923г., от трета страна, се осмислят механизмите за конструиране на „родното” в тях.
Превръщането на митичните образи в еквивалент на ужаса и смъртта ясно може да се види и в стихотворенията на Разцветников от периода 1924-1926г. В цикъла „Мор” в духа на вълшебната приказка, Разцветников разработва мотива за „стоглавата ламя”, поглъщаща всеки, дръзнал да тръгне към пазената от нея „жива вода”. Приказното начало се нарушава само в онези моменти, когато лирическият Аз декларира надеждата си (както и в стихосбирката „Жертвени клади”), че все пак забраненият плод ще бъде намерен и това ще бъде заслужената награда за пролятата кръв.
В изследването си върху поезията на Фурнаджиев М. Цанева сочи като характерна черта на стихосбирката ”Пролетен вятър” интересът към древни, изконни, дошли сякаш от мрака на народните суеверия или сънищата (М. Цанева- Автори, творби и проблеми, 1990, с 303). Откриването отвъд народопесенните трафарети е белег и на поетиката на Г. Милев, който е категоричен, че изкуството трябва да стъпи върху Духа и върху онова, което дава нюанс на този Дух – националното подсъзнание. Потвърждение за неговото разбиране е стихосбирката от 1922 г. „Иконите спят”. В нея авторът събира и преосмисля за първи път част от литературните биографии на митичното. Стихотворението му „Змей” се оказва средоточие на контексти, обогатяващи семантиката на митичното и сами видоизменяеми от неговите смисли.
Всички изследователи на Г. Милев посочват очевидната връзка на неговия текст и Пенчо-Славйковата балада „Змейново любе”. В баладата акцентът е поставен върху детайлите и състоянието на „змейновото любе”. Гео Милев се отказва от разгръщането на познатия фолклорно-митологичен сюжет, пренасяйки го в паратекстовото пространство („Мене ме, мамо, змей люби”). Отделен като мото, той вече не създава нови образни цялости с елементите на модерното поетическо мислене, нито пък се подлага на стилизация, а започва да функционира като цитат. Образите – част от фолклорно-митологичния дискурс, Г. Милев включва в същинския текст отново под формата на цитат-перифраза.
Появата на митичното при Славейков е по схемата: горе (небе) - долу (земя) – горе (небе). В „Змей” на Г. Милев идването и отлитането на змея е представено като зловещо пропадане надолу в бездната.
Чрез сполучливо избраната форма на съня в „Змей” Г. Милев не само категорично извежда митичния образ от традиционния му контекст, но и се опитва да го припознае като другост в човешката психика. Точно тази другост провокира личността да търси далечното, да се стреми към смъртта. Натрупаните в съня образи: чудовище – бездна – копия и змии – кръв – вихър – огън всъщност градят един апокалиптичен свят, сред хаоса на който е устремена към неизвестното душата на лирическото Аз.
Година по-късно в „Септември” апокалиптичния сън от „Змей” вече се превръща в апокалиптична реалност – няма да долитат змейове с бели жребци зад далечните върхове, а ще се носи „на вериги зловещият звук”. Именно индентифицирането на знаците на свръхестественото засилва усещането за фаталността и трагизма на историческия факт.
В поемата се активизират и голяма част от използваните в „Змей” образи, без обаче те да се включват в цялостни сюжети.
Зверското начало се актуализира главно в онези части, които описват погрома.
Както в „Змей”, така и в „Септември” силите на хаоса и смъртта нахлуват отгоре, помитайки всичко и всички в бездната. Именно бездната се превръща в ключов образ в цялата септемврийска литература („Конници”, „Пред пролет”, „Гибел”, „В кръчмата” – Фурнаджиев, сборникът „Ръж” – Каралийчев).
Самият погром е назован „хала” (11 част), а стръвното, зверското се открива както в звуковата („Трясък продъни небесния свод”), така и в светлинната („Пламнали клади лизнаха със светотатствен език...”) и цветовата („кървави вади”, „червени галви”) му оркестрация.
В 12 част образът на „сръвното” чудовище със „зверско сърце” се пречупва и в този на „военния демон” Ахил, олицетворяващ с „дивата” си душа „грубата” сила на погрома.
В „Змей” мистичното същество идва, за да отведе лирическото Аз в далечното си царство – ТАМ, отвъд нашия свят. Това царство поема и характеристиките на смъртта. Поемата „Септември” допълва и разгръща подобна семантика и добавя очакваното възмездие.
Във Фурнаджиевата стихосбирка „Пролетен вятър” (с изключение на чумата) няма да открием експлицитно изявен нито един от познатите ни митични образи. В същото време обаче именно защото непрекъснато смесват сън и реалност, текстовете внезапно извеждат на повърхността си знаци, посредством които могат да се рекоструират архетипи. Така например в зоната на междутекстовостта характеристиките на Гео-Милевия змей-чудовище (свирепо, огнено, с кърваво сърце) биха могли да се разчетат и в стихосбирката на Хурнаджиев. В нея непрекъснато се създава усещането, че целият свят е запален (небето е пламнало, къщи горят) – всичко в него гори и свети (гори смъртта, свети кръвтта). Образът на звяра чудовище от „Змей” като че се „сглобява” и в „Дъжд”: самата природна стихия е поела в себе си змейските характеристики: „дъждът „тича”, „разголил космата снага”, но идва сам „като тъмен жребец”. Точно в „Дъжд” се разиграва любовно-еротичен акт, който до голяма степен напомня Гео-Милевото стихотворение „Змей”. Ако при Г. Милев лирическото аз се обръща към змея с възторченото: ела!, то тук лирическият говорител настойчиво призовава трептящата и изгаряща от желания земя – жена: „приеми го!” И в двата текста оттук нататък започва огненото сливане-възпламеняване на плътта.
Баладичният модел на идващото в тъмната нощ митично същество, макар и силно трансформиран, може да бъде видян и при Фурнаджиев. Скован от ужас, неговият лирически герой не усопява да идентифицира и назове точно този „някой”, който вечер идва при него, но чудовищната природа на непознатия е загатната от такива деталй и като: зачервени очи, бяля и огнена брадва („Ужас”). Змейските жребци в новия контекст вече са станали коне (кобили). В цялата стихосбирка тяхната поява категорично замества идването на смъртта. Препускащите кървави коне реконструират библейско-апокалиптични контексти[1], в(чрез) които започва да се мисли историческият факт. В този смисъл и „нощната” покана за сватба (в „Ужас”) вече е не зов за любовно отдаване, а предвестие-предчувствие за смъртта – като възмездие и възкресение (това внушение се засилва особенно в последния текст от стх. – „Сватба”).
Призракът чудовище долита всяка нощ, когато „луди вещици сноват” и в стихосбирката „Жертвени калди” на Разцветников. В описанието му отново са откроени знаците на животинското, змейското – той е разсърден страшен звяр, разтворил нокти с дива страст.... Стихотворението „След запустение” също тръгва от римата „стръв-кръв” (позната от Гео Милев и Фурнаджиев), за да засили усещането за смъртта, която носи със(след) себе си безпощадното чудовище. Тук змейските коне са заместени от сърдити вихри, върху които също са прехвърлени зверските характеристики – те налитат с „дива стръв”, „с писък”... („Вихри”). По-любопитна е обаче направената в „След погребението” контаминация на знаци, идващи от различни митични образи – така се „ражда” Разцветниковата „стръвна орисница”, която с „черна отровна целувка” предрича-сбъдва смъртта.
Погромът на въстанието (Септември 1923) се мисли посредством емблематичните образи – „зверове”, „чудовища”.
Митичното се пропуска единствено когато трябва да се създаде усещането за кръвопролитие. Чрез повтаряне на изрази като „палачи изсмукват кръвтта на невинните жертви” асоциативно се реактуализира фолклорно-митологичната представа за вампира, който се храни с кръв. В „Светулка” на Разцветников алегорията е прозрачна – зловещите вампири, които ходят в нощта, са самите потушители на въстанието. В един единствен текст от 20-те години се появява и образът на чумата, чрез който се представя масовото унищожение и пустота след погрома.
Цялата септемврийска литература борави също амбивалентно със змея – той, заедно с образите на вампира и чумата, е част от разрушението и хаоса, но точно с него е свързана и идеята за борбата и промяната.
Близък до очертаните по-горе контексти е и Каралийчевкият сборник „Ръж”. Още в първия разказ „Окрелчто” се откроява Разцветников мотив – в Черната земя мият раните на падналите в „страшния бой със стоглавата Ламя”. Тук приказният образ на описвания свят е изграден от своите ярки противоположности: Бялата земя с мермерна чешма, от която тече жива вода, и Черната земя, която очите на хората горят в мъка. „Бялата” и „черната” земя в Каралийчевия вариант не са пространствено разграничени, въпреки че смислово са контрапуктирани. Пространственото им разположение наподобява приказното отдалечаване на погледа до края на земятра по хоризонтала (2). В сборника те се дублират от образите на двата коча – единият „бял като мляко”, а другият „чер като катран”. Тяхната схватка се „случва” и в приказния, и в неприказния дискурс.
От своя страна знаците на неприказното пространство са: селото – нивите (ръжта) – гората.
Селото се характеризира като място на отсъствието. Оттук излизат мъжете, за да не се върнат никога. За сборника това не е просто отсъствието на мъжкото начало, но и на оплодителното начало (няма кой да изоре, да пожъне, да окоси земята – откровен символ на женското, раждащо начало – „Ръж”, „Пролет”, „Змей”). Времето за селото има две лица – „вчера” и „днес”. Когато към „вчера” се насочи гледната точка на старците, то е маркирано с положителен знак: ”Тогава беше друг живот. Широк и властен” („Гробът го вика”). За младостта обаче „вчера” е страшното време – обърнаем ли се назад, виждаме черни години... („Гергжовски огньове”). Това предопределя и различното емоционално състояние, с което се отриегира на настоящия миг („днес”) – умора и тъмнина или радост и волност на душата.
Още в „Окрелчето” гората е въведена със своя тайнствен и романтичен ореол – това е „страшната гора”, започваща там, където „земята се свършва”. В сборника гората има две основни функции – тя е царство на смъртта (например в „Куршуменото кладенче” нощем излизат от нея мъртвите); гората става онова инициационно пространство, през което трбва да преминат децата, за да станат мъже (пак в „Куршуменото кладенче”). Защото там са погребани онези мъже, с които никой не може да се мери.
Маркерите село–гора отвеждат към народния светоглед, според който светът като хоризонтална структура се състои от земя и край-земя. При Каралийчев „край-земята” е и началото на небето. Никой обаче не е ходил там според разказите на сладкодумните старци, но в същото време очакват синовете им да се върнат като че ли точно оттам. В „Няма го моя син” дядо Пейо обхожда „целия свят”, но Пеньо никъде не се вижда. Затова в „Гроба го вика” старецът има само едно желание-молба: „Да рече господ, да изпрати Пеня от небето само за жътва и вършитба”. В сборника небето се свързва с още един образ – този на орела. Често този образ служи на Каралийчев за сравнение със силните мъже от разказите му („Ръж”, „Гроба го вика” и др).
Според народните вярвания орелът никога не остарява, защото може да достигне до края на света, където се потапя в жива вода и отново става млад. Според В. Стефанов символиката на орела в сборника е свързана с моментите на блянове и красиви видения. Така в сборника мъже като Пеню, Андрея и др. тръгват на път, за да се върнат като божии пратеници от небето. По своята стопанска функция орелът се сближава и със земята. Често зсамият змей приема образа на орел. Това е отразено в сборника.
Мъжете – орли носят и характеристиките на змейското начало, дадени в разказа „Змей”: Андрея е запалил пожар в сърцата на младите („Куршумено кладенче”), „земята пищи под краката на Пеню”, „като жар” пламтят „черните му очи”... („Гроба го вика”).
В предствите на селото змеят укрепва силата си с топлото мляко, което сутрин му носи врачката баба Куна. В пророческото видение на героя от разказа „През прозореца” топлото мляко ще направи железни мишците на добрите хора, а в телата им ще „прелива сила”, от която ралото и сърпа ще пеят.
Змейската сила изпъква най-ясно, когато мъжете са сред нивите.
Често се среща и мотивът за оплодителната сила на небесния огън. Той присъства и в стихосбирката на Фурнаджиев „Пролетен вятър” и в разкази на Каралийчев.
Небесният огън може да бъде знак за възраждане, свбъдване на пророчеството от „Гроба го вика” – „Ще изгори целият свят и нов ще се роди. Нови хора ще заорат нивите”, или образът на „продънващата се” земя, която ще погълне целия свят – „През прозореца”. Но той трябва и да пречисти „грешните” хора – чудовища ("Няма го моя син”). Затова жътвата – пожар във финала на „Змей” (а и на целия сборник) е средството да бъдат измити „кървавите капки” от човешките ръце. Едва тогава може да се сътвори новият свят, в който ще доминират елементите на „бялата земя”.
А нивите (ръжта), от една страна, приемат мъртвите, от чиято кръв „земята гори, черней”. Затова и характеристиката им „прокълнати” припомня библейското проклятие, което земята отправя към братоубиеца Каин. „Там дето е текло кръв - ... трева не никне" - казва един от героите на сборника. От кръвта обаче сякаш се ражда червената като пламък ръж. В този контекст се актуализира и народната вяра, че ръжта е прокълнато от Господ растение. От друга страна, ръжта се превръща в синоним на самия живот – „висока”, „хубава”, „здрава”. И неслучайно с нея е озаглавен и разказът, в който централни са проблемите за младостта и любовта. От трета страна, този образ кодира идеята за устойчивостта на малкия „черен” народ. От четвърта – ръжта се превръща в емблема на родното пространство и то чрез обръщенията на повествователя „Моя родна ръж”.
В текстовете от 20-те години на миналия век митичните образи се превръщат в код, чрез който се мисли и интерпретира катастрофичното съществуване на нацията ни през 1923 г. В центъра на художественото внимание застава вече голямата и страшна трансформация, извършила се със „своето” – то не просто загубва довчерашната си стабилност, но се оказва съставено от другости. Авторите отказват да разработят цялостни митични сюжети, тъй като следвоенното изкуство търси фрагмернтираност, а и шокът от историческите събития акумулира напрежението и довежда до своеобразната задъханост и пулсиране на творбите. В подобен контекст митичното става по свой начин „протеистично”, търсещо да трансформира смислите и лицата си, разгъва се, влизайки в диалог с преходни свои интерпретации...
[1]. Например представата за четиримата конници – предвествници на война, смърт, глад и чума, които дават сигнал за Апокалипсиса, се засилва от (в) текствоете от „конници” до „Бежанци”.
2. Йорданов, А. Традиция, отворена към бъдещето (85 години от рождението на А. Каралийчев), С., 1989, с. 73.
