"Психиатричната клиника" на Георги Райчев

„Психиатричната клиника”
 на Георги Райчев в сб. „Разкази” (1923)

Със способността си да показва трепетите на душата, с дълбокото си желание да открива вътрешната характерност на човешките отношения, със своя вечно търсещ и анализиращ ум Георги Райчев има свое място като изявен и оригинален писател психолог. Неговият сложен творчески път (Творческият път на писателя до Първата световна война е период на сериозно и амбициозно търсене – публикува реалистични разкази, повести, хумористични произведения и стихове. Колкото до личния му живот, той е изпълнен с множество перипетии, самоизграждане, самоопределяне. Страстната натура на Райчев драматично откликва на всеки контакт с чуждата мисъл и с чуждата съдба. Силно се въодушевява, страстно се увлича, неудържимо и буйно реагира и преживява. Повече за личния и творчески път на Райчев преди и след войните може да се открие в монографията, писана през 1982: Константинова, Е. „Георги Райчев. Жизнен и творчески път.”, БП, С., 1982.) отразява неспокойните противоречия, лутания и открития, обединени от стремежа да приобщи българската художествената литература към постиженията на световноизвестните автори, както и да потърси нови измерения и форми за динамичните промени в социалния и духовния живот на българина. Предпочитанията на Георги Райчев към психологическото откриване на трагичните вътрешни противоречия на човешката природа могат да се обяснят и с творческия му натюрел и с движението между двете световни войни на различни идеи и концепции за задачите и функциите на художественото творчество. 
Като цяло през годините писателят се е влияел от редица други видни автори. От българските писатели това са: Антон Страшимиров, Михаил Арнаудов и други, а от чуждите писатели – Достоевски, Толстой, Хамсун, Еверс, Едгар А. По, Пшибишевски и редица други.  Често не е чувствал удовлетворение от това, което пише. Така той продължава до края на творческия си път. Ранните му творби носят белега на реализма. Това е характерно и за някои по-късни творби, които се отнасят към модернистичното течение от 20-те години на XXв – диаболизма. (Етимологията на думата „диаболизъм” идва от „дявол”, идващо от гръцкото διαβωλος – „клеветник”; внасящ разделение, двойнственост, следователно: скъсване с първичната цялост, внасяне на раздвоение в света и обладаването му от инфернални сили.) Важно е да се отбележи, че диаболизмът обръща специално внимание на тъмното в душата на човека. Той се интересува от първичното движещо начало, видяно в подсъзнателното. Даже може да се каже, че подсъзнателното и диаболизмът са в синонимни отношения. 
Георги Райчев се проявява като психолог, уловил и пресъздал в произведенията си тази линия в европейското мислене, онагледявайки я с българската следпатриархална действителност. Писателят се стреми към изобразяване на първичните, движещи човека тъмни сили, които идват от „неидентифицируемото подсъзнателно” (1). Увлечението на Райчев по диаболизма е краткотрайно, но е и път към нови художествени и психологически търсения, към нова среща с човешката психика. 
През 1923 г. Г. Райчев издава сборника „Разкази”, в който са включени: „Незнайният”, „Безумие”, „Съновидения”, „Страх”, „Карнавал”, „Лина” и „Грях”. Още самите заглавия показват, че писателят е напуснал света на обикновените човешки преживявания, че е потърсил сферите на ужасното, тайнственото, невероятното. Тук се наблюдават скверни постъпки, мерзости, показани с цялата им животинска, отблъскваща сила. Тук Райчев изнамира различни варианти на страшни душевни страдания, на небивали видения, водещи неизбежно до дълбоко разстройство в психиката, която се проявява в бълнувания, съновидения, предчувствия, натрапчиви мисли, самоубийства, убийства. Светът в разказите му е разкъсан от противоречия. Вътрешно дисхармоничен човекът се сблъсква с една тревожна действителност вън от него и със слепи враждебни сили вън и вътре в човека. Голяма част от героите му тук са без имена – не герои-характери, а герои явления (така ние виждаме деперсонализация, характерна за поетиката на диаболизма), защото на преден план стои интересът към случката, към психологическата ситуация, а не към неповторимата индивидуалност.
Много често Георги Райчев разказва в първо лице, обича монолога (често той е припрян и разпокъсан, някъде объркан) и изповедта; играе роли; усложнява повествованието като прави разказ в разказа или монолог в монолога; мотивира душевните преломи, настъпили в живота на хората като последица от кризисни преживявания; прави зигзагообразна композиция – „на отделни места спира, нервно кръжи около една натрапчива мисъл, след това се втурва неочаквано на някъде и свършва изведнъж.” (2а)
Безспорно интересно е мнението на видния изследовател на Райчевото творчество Симеон Султанов за разказите му от 1923 г.: „Имам чувството, че се намирам в психиатрическа клиника. Не знам защо, но аз си представям автора с бяла престилка, в позата на психиатър, който ни развежда от стая в стая на една клиника, спира се пред леглата на интересни „случаи” ... и ни разказва тяхната анамнеза. ... писателят ни запознава с един нервно болен; ... с безумен човек, неиздържал ужаса на войната; ... с едно нежно русокосо девойче, болно от натрапчиви съновидения; ... с една нещастна вдовица, която посяга на живота си; ... с един млад господин, който халюцинира и говори нелепости... ”. (2б)
Хора с разстроено съзнание и нерви, които или се самоубиват или някой ги убива. Хора, които често са без имена, влюбени, разочаровани от своята любов и пренесли своята самотност върху всички хора и целия свят, жертви на войната или някое нещастие, оставило последствия върху психиката за цял живот, те живеят в непрекъснати халюцинации и през погледа им живота се превръща в страшен кошмар. Обременени са с тежка и непосилна вина, но често пъти тя е само плод на болната им фантазия.
В своята „клиника” Райчев е събрал онзи „мъничък свят”, в който всичко вече е разрушено, дремещите в душата сили пробиват път през съзнанието на хората и сякаш любовта, страстта, ненавистта, болката действат сами, независимо от волята и съзнанието на човек. И донякъде писателят-психолог се стреми да ни обясни логиката на тази проява, да ни доведе до най-скритите пружини на поведението. Най-често това го постига след като „разчовърка” вътрешния свят на своите герои-пациенти, поставя го в големи пространствени съотношения и различни ситуации, вплита ги в мрежите на миналото и сегашното, духовното и плътското. Така Райчев ги поставя на ръба на реалността и загадката, объркват се и не проумяват това, което се случва с тях – сън ли е или действителност, дали са само участници в една игра, или жертва на самите себе си и силите извън тях. И най-често в тези ситуации се появява „двойникът”. Това за пореден път ни доказва раздвоеното съзнание на неговите герои-пациенти, които се лутат между безсилието си и мигновените проблясъци и тогава сякаш разбират, че нямат изход и изведнъж всичко свършва. Интересен е също фактът, че те притежават неизменната способност да разсъждават отвлечено върху общочовешки проблеми – често това са за човешката същност, за вечността, за любовта, за абсолютната самота и в същия момент навсякъде да откриват разрушителната сила на мерзостта и покварата. 
„Пациенти” с диагноза „Безумие”, „Греховност”, „Слабоумие”, „Поквареност”, „Самотност”... определено можем да срещнем само в „Райчевата клиника”, така подходяща за времето, в което е създадена!

Цитирана литература:

1. Ендрева, М. Сакрално и профанно в творчеството на Георги Райчев. // Научни трудове, ПУ „Паисий Хилендарски”, Т. 37, кн. 1, 1999, с. 743.
2а; 2б. Султанов, С. Към истинското лице на Георги Райчев. // Султанов, С. „Избрани произведения”, кн. 2, С., 1987, с. 67; 80.

Полезни връзки:

http://bgf.zavinagi.org/index.php/Георги_Райчев#.D0.A0.D0.B0.D0.B7.D0.BA.D0.B0.D0.B7.D0.B8
http://bgf.zavinagi.org/index.php/Георги_Райчев
http://grosni-pelikani.cult.bg/bminkov/dissert/raitschev.htm

Тянко Тенев

Прочити на "Майстори" на Рачо Стоянов

1. Из Топалджикова, А. „Змеят се завръща (Митът в драматургията на Рачо Стоянов)” // „Необходимото чудо. Митът в българската драма.”, С., 1988, с. 89-97.

Кои са двата полюса на конфликта в „Майстори”?
Светът на материалните съображения, на ожесточената борба да оцелееш, на компромиса със своя индивидуален критерий и светът на вдъхновението, на свободата да рушиш и да създаваш.
Конфликтът в „Майстори” обхваща всъщност трите главни действащи лица; това е един класически любовен триъгълник; същевременно е конфликт и за „майсторството”. Всеки герой си има свои възгледи за живота и е неизбежен сблъсъкът между тях. Найден и Живко не са равностойно противопоставени, тъй като за тях любимата жена не означава едно и също. И за двамата Милкана е олицетворение на себеизява и реализация, за Найден тази реализация е в житейски план, а за Живко – в творчески. Найден се ръководи от колективния норматив (Еснафа), а Живко – от позицията на своята творческа природа. Въпреки това Живко и Найден не премерват силите си. В крайна сметка Милкана остава ничия. Осуетен от смъртта на Милкана, двубоят не се осъществява.
От гледна точка на тогавашния норматив Найден притежава всички положителни качества – добър съпруг и глава на семейството, честен човек, първокласен майстор. Признат за „пръв” майстор до идването на Живко, той вероятно притежава художническа дарба. Той не е рушител, не търси новото и промяната, не се бунтува, за да изрази себе си. Живее и работи в самата реалност, без да може да изскочи извън нея. Още с изписването на онази дяволска перуника върху олтара редом с благословените от бога цветя е предопределен конфликтът между Живко и Найден. Живко е вдъхновяван от демоничните сили на разрушението. Той преобръща каноните на патриархалното семейство, и на традиционното изкуство. Напуснал селото, пътешествал по гурбет, работил самостоятелно, Живко се връща като „змей” в тихата патриархална среда, за да „отвлече” Милкана.
Рачо Стоянов се опитва да внесе образа на Еснафа, на старото патриархално об-во и мислене в новото време, за да покаже несъвместимостта на старото, за да покаже липсата на смелостта да рискува, всичко онова, което има този Еснаф.
Разминаването на героите в любовния триъгълник се осъществява в разминаването между реалност и фантазия. Милкана е „самодива” в представите на двамата мъже. Във входа на действието се оказва, че Милкана не е необикновена жена, тя не въздейства магически, не живее с бедняк, нито в схлупена къща. Милкана се чувства добре сред топлината и уюта на семейното огнище. Стреми се към равновесие и спокойствие.
Милкана се превръща в „самодива”, когато Найден я поглежда с очите на чуждия. Изведнъж Найден се отдалечава от нея, като в един момент тя се превръща за него в опасна и чужда. И именно тази чуждост, водена от страха кара Найден да погледне на жена си с чужди очи. В представите на Найден Живко е зла сила от момента, в който заявява претенциите си да отнеме жена му и първенството му на майстор. Милкана престава да бъде за него опора на всичко, което е градил след появата на Живко. Изведнъж Милкана се оказва „дяволска” като перуниката, издълбана върху олтара от Живко. И така трите образа- на Живко, на Милкана и на перуниката, се сливат в едно цяло, връхлитат върху Найден и го разрушават едновременно като майстор, като млад Еснаф и като мъж. Той загубва дори „ценността” на собствената си личност. С убийството на Милкана той всъщност реализира акта на разрушението- унищожава „дяволското”. Какво се получава: Найден обвързан с каноните на реалността не може да надникне в неизвестното, с което животът го среща и това го прави сляп за „другия свят”- на Милкана, Живко и перуниката- свят само в съзнанието му.
Милкана също има изисквания за спокойствие и сигурност, добро име към своята изгора и към мъжа си и затова кара Живко да се откаже от нея и в замяна му обещава да го помни и се опитва да го убеди, че тяхната невъзможна на земята любов, ще се „осъществи” в отвъдния свят. За Живко тя остава символ на вдъхновението, което го е направило мъж и майстор.
Защо „самодива” е Милкана? В „Майстори” жената е знак на любовта, а вдъхновението- знак на изкуството. Тази изключителност на жената в представите на автора доближава Милкана до традиционния за нашия фолклор персонаж на свръхестествената жена- самодивата.
И така, Живко и Милкана са образи двузначни- имат едновременно реална и митологична функция, докато Найден „живее” само в реалността. Драматичният конфликт е съсредоточен върху него. Живко провокира действието в събитиен план – тласка конфликта, като създава необходимата за разрешаването му ситуация на облога. Найден се развива в хода на действието, за да се реализира в трагичния финал.
Каква е ролята на мита в поетическия свят на Рачо Стоянов? Темата на изкуството като един нов, понякога „враждебен” свят е нова за българската литература. Образът на твореца при Рачо Стоянов олицетворява отношението на несъгласие, непримиримост към съществуващата действителност. Авторът дарява Живко с разрушителна сила и влива в него творчески импулс едновременно и към изкуството, и към живота.

2. Из Анчев, П. „Майстори”- чудо на словото и сцената. // Стоянов, Р. „Майстори”, С., 2005, с. 651-658.

Според Анчев по-трайно и упорито е тълкуването, че проблемът в „Майстори” е за сблъсъка на два подхода към изкуството, на творчески принципи и два типа творци. Единият е традиционалист, движещ се в коловоза на установеното и каноничното. Другият е бунтар, новатор. „Традиционалистът” отнема годеницата на бунтаря и сега, когато той се е върнал, на изпитание е поставено и изкуството, и семейството му. Изведнъж се вижда, че той само е повтарял наученото, че използва опита на предходниците като канон, за да задоволи установения вкус. И понеже е сръчен и умел, придобил е име на голям майстор- това е Найден. В един момент, след 17 години се завръща Живко и разбива на пух и прах мита за „големия майстор”. Той се завръща, за да оспори това майсторство, да унизи майстора и да си възвърне далата му някога дума негова жена Милкана.
Рачо Стоянов поставя конфликта между героите в среда на творци, защото хората на изкуството са особено чувствителни и себични. А едно съперничество в изкуството им, което да определи кой е по-добрият, допълнително ще изостри напрежението и ще възбуди честолюбието им. На този фон ще изпъкне сложността на характерите им, особеностите на типа личност. Живко е болезнената амбиция на човек, който или е нямал нищо, или е имал не всичко, което смята, че му се е полагало. Сирак и авантюрист, буйна глава, тайно завиждащ на приятеля и връстника си Найден за това, че е син на известен майстор – техен общ учител в занаята, харесал най-красивото момиче, което трябва да е длъжно да го чака. Когато се връща от дългото скиталчество, обявява претенциите си, които по-рано не е предявявал. Животът според него му е длъжен да му даде онова, което в детството му е спестил. Найден не свикнал на подобна агресия. Оспорено му е майсторството, първенството, щастието да бъде почитан и уважаван; а когато разбира, че в основата на конфликта е Милкана, пламва неудържима ревност. Пораждайки ревността на Найден, Живко буквално сразява своя скъперник в изкуството и любовта. Той му отнема сигурната опора, разколебава духа му. Точно тази ревност, на Найден, която все повече се засилва амбицира Живко да продължава да иска Милкана.
Милкана трябва да понесе страданията на двамата, да ги изкупи със страданията и дори живота си. Тя е тяхна необходима жертва. Прав е Живко, когато в самия край на пиесата казва на Найден: „Сега нашият облог е свършен – и двамата ние загинахме като майстори... В нея живееше и с нея погина нашето майсторство.” Милкана присъства реално в живота на Найден, за Живко тя е мечта, желание, страст. Битката м/у тях е битка за осъществяване на стремежи, дарби, умения и начин на живот.

3. Из „Разпокъсани мрежи”- „Майстори”:

Рачо Стоянов постига в пиесата си хармонията на два поетически антагонистични принципа. От една страна, на битово изразената действена събитийност на разказа (отношенията Найден- Милка - Гена – Тихол – еснафа), от друга – на романтически свободната събитийност (Живко, Милка) на романтически свободната събитийност (Живко, Милкана, миналото, превърнато в настоящо действие, реалните отношения на Найден с еснафа).
Тези две линии едновременно се изключват и допълват в цялостния контекст на драмата.
Ако мислено, за момент, премахнем от драмата образа на Живко и всичко онова, което той донася в пиесата, т.е. романтическата природа и романтическия бунт, и съсредоточим вниманието си на първата линия, като заменим появата на Живко с “узнаването” от Найден на това, което е било в миналото между Милкана и Живко, т.е. подареното цвете и разменените клетви и перипетията за лъжливо удавилия се Живко, ще се изправим пред една доста наивна битова драма в натуралистико-реалистичен план.
“Узнаването” е структурен елемент на драмата. То може да застане в центъра на конфликта, да разбие едно щастие. Защото узнатата истина действа сама по себе си, миналото става настояще, неотстранимо и като бит, и като философия, и като поетика. В крайна сметка се отстранява щастливата заблуда, за да се появи горчивата и побеждаваща трагична истина. Тогава се срещат трагически сблъсък разголени душите на хората, които търсят опора в своята безпомощност.
В първата половина на пиесата виждаме, че като отстраним “врязванията” на Живко, нещата следват своя битов реалистичен ход. Рисува се животът на заможно българско семейство, което, би трябвало да се предполага, е достатъчно духовно издигнато, щом печели от преливащите се начала м/у занаят и изкуство. При това става дума за семейство на резбари, за изкуство, което пази българския дух в едно време, когато няма с какво друго да се подхранва. Самодоволството, самомнението, богатството, порядъкът, спокойствието и почтено битовото съществуване започват да се рушат въз основа на нещо, което е извън тази хоризонтална “дъска” на бита, везана с божи цветя.
Найден и Живко са два изключващи се свята. Найден е човекът на практиката. Той умира уравновесена, спокойна, но и крехка душа, която може да бъде разрушена само с един удар. Той е чужд на въображението, здраво е свързан с благополучието на “естетиката” на бита. Той не е в състояние да погледне на живота от друг ъгъл, различен от ъгъла , през който са гледали дедите му, баща му, селският еснаф. Той притежава спокойствието на битовото равновесие, доволството от съществуването и от съществуващото, в което няма изненади. За него красотата е преди всичко порядък и спокойствие. До появата на Живко той живее в наивно самолюбие, затворен в своя егоистичен свят, но и нищо не искащ повече сред битовото спокойствие на съществуването си. Неговото изкуство е култ към миналото, страх от промяна. Той е неотделим от мисленето, създадено като историческа съдба на народа ни в своята принадлежност.
“Узнаването” кара Найден да се огледа. Той вижда, че зад битовия декор на живота има тайни, има някаква враждебност, лъжлива любов, омраза, жертви, гордост и унижение. Има всъщност невидим нерадостен живот, който се таи зад формите на благополучния бит, естетизиран от него с вътрешна увереност.
Самият Найден, който отдавна е приземен и никога не е живял другаде освен сред веществения свят, прозира нови, непознати досега нему сили, които рушат живота му.
Като че ли трагедията на Найден е трагедия на нравствения догматизъм, докато на Живко е на нравствения максимализъм. Характерен е начинът, по който двамата преценяват поведението на Милкана. Нейната постъпка, когато тя наистина е била дете, се превръща в ирационална причина, в нещо противоположно на истинския смисъл на станалото. Любовта на Милкана не може да бъде само облог. Тя е жрица, волна, свободна, а може би и детински непостоянна в границите м/у искреността и мимолетното чувство. А и Найден, и Живко искат от Милкана вярност към нравствената нормативност, към дадената дума, взета в нейното субективно тълкуване. Те не се интересуват от настоящите и чувства. По това Найден и Живко си приличат, макар че и тук съществува разлика. Найден иска вярност в името на обществения морал, Живко – на индивидуалистичния.
Живко е сираче, социално най-притеснен, но духовно най-свободен. Той израства беден, само с майка си вдовицата, остава чужд на облагите на живота, на култа към обичайно битовото и от млади години търси вътрешно себеосъществяване. Живко е творец, крие дарба в себе си, той е резбар, той е художник и неговия бунт е бунт чрез изкуството му. Той търси своята свобода – социална, нравствена, лична. Погледът на Живко към света е твърде различен от погледа на другите. Именно той различава голямата вярност от обикновената ритуалност. Той носи идеала; макар още смътно, той въстава срещу всяка неподвижност в името на живота, чувства сили, творческа радост, вярност, искреност, които не са присъщи на всички. Живко търси своята истина и чрез нея – своето себеосъществяване. Бори се срещу порядките на еснафа. Той е самотник обаче в своя емоционален и индивидуалистичен бунт. На него му е нужна близост, вдъхновение и човешка любов. За Найден Милкана е сигурност, тържество на спокойствието, за Живко – тревога и надежда. И двамата я обичат, но по различен начин, еднакво егоистично. За Найден тя е реалност, за Живко – илюзорна свобода.
Драматизмът на Живко е в това, че той, от една страна, се стреми към свобода и независимост, а от друга се чувства несвободен, свързан с традициите и морала на своя роден край. Любовта му към Милкана е страдание и ожесточение, заробваща го страст, отрицание на свободата в романтическия смисъл. Интензивността на неговите преживявания и страст към Милкана са твърде себелюбиви. Докато Найден, чиято активност е “пасивна” (защото се стреми да задържи онова, което има), вижда нещата в ясни очертания, в думите на Живко сякаш боите и тоновете се сливат, фактите губят очертаният, фантазията получава космически полет, духът става безметежен. Живко иска да изрази процеса на своето себеосъществяване чрез изкуството , чрез търсената обективизация на себе си. Но чувства, че не може да стори това, защото някогашната негова вяра и разбита любов го разрушават. Но продължава да се бори, мъчително и себелюбиво, за личното си щастие, което започва да осъзнава като илюзорно. В това е неговата трагическа вина. Той е понесъл социалния гнет на детството си, но няма социално съзнание.
Трагедията и на Найден, и на Живко се дължи на една и съща заблуда, на “двойната измяна” на Милкана. Заблудата, конкретна от гледище на морала, който и Найден, и Живко вземат като абсолют, има много по-обобщаващ характер. Тя е заблуда изобщо за живота и неговото устройство, в нея е скрито вътрешното сюжетно единство на драмата.
За “двойната сюжетност “ на драмата говори и финалът. Ако убийството на Милкана е краят на външния сюжет, саморазрушаването на Живко и Найден е финалът на скрития сюжет. “Сега нашият облог е свършен – казва Живко, - и двамата ние загинахме като майстори. В нея живееше и с нея погина нашето майсторство.” Дали наистина тази смърт ще ги унищожи, или ще даде онази трагическа цялост на душата им, която ще им помогне да намерят себе си? Мисля, че тяхната драма продължава във времето и човешките души. Характерно за двата образа е разделянето на нравствения от естетическия идеал. Те искат да слеят двете начала в едно, за да се роди пълноценното изкуство, и същевременно в дребнавостта на бита, на ревността и на омразата.
Тук събитието сякаш излиза пред човека. То ги разрушава. Те не могат да го надмогнат. В миналото те виждат постъпката на Милкана, но не виждат човека Милкана - не и дават право дори да се защити и да изяви своята истина. Никой от двамата не иска да я разбере. Те живеят с честолюбивите си чувства, тяхната човешка и мъжка слабост се превръща в жестокост.
Милкана остава съвсем сама, каквато винаги е била, сред условностите на бита. Тя се мъчи да воюва за мъничкото си щастие с Найден, за спокоен, познат от векове живот. Тя не е героиня, тя е жертва. Има само един момент, в който тя се бунтува- когато разбира, че е “о веществена” и че я “разиграват на комар”, че е превърната в предмет. Това е единственият момент , в който тя възроптава срещу Найден и укорява неговата слабост, която унижава и нея.
Важно е в тази драма, че умира невинен човек, че витае смърт сред раздухвания огън от страст и честолюбие.

********************

Характерно е, че действието започва изведнъж. Що се отнася до времето като художествен израз в пиесата, то е “представено” още в първото действие, макар противоречиво. От една страна сякаш не е имало никакво време от свадите между двамата ученици на майстор тихол, те като че ли са били вчера, а не преди 8 години. От друга – “времето” се носи от Живко. В родното му село, сякаш спряло за него, превърнало се в спомен, в не зараснала рана, той донася драматическото, “продължено” време. Заличеното минало оживява с настояща драматическа сила. Заличеното минало оживява с настояща драматическа сила.

Поетическите експерименти на 20-те години на XX век. Специфика на българския авангард - Ламар.

Кратък прочит. Ламар и българският авангард

1. Специфика на авангарда и Ламар (1)
Съчетание между модернистични настроения и вкус към примитива, между антитрадиционни представи и фолклорно начало, между социално-революционни идеи и модернистични прокламации за едно динамично, синтетично изкуство, обявило война срешу „гъбясалата традиция” и „буржоазната култура” – такава е естетическата амалгама в творчеството на Ламар. Ламар прокламира социлано изкуство, но без ограничителни норми. Изкуството според него играе голяма роля в движението на пролетариата. „То трябва само да скъса с лиризма и сантименталния дух на „пролетариятите”.

2. Ламар и поетичните му експерименти (2)
През 1924 г. в кръга на Гео Милев и Ясенов се появява една нова личност - Ламар. В неговите стихотворения се чувства влияние от футуризма, но и се долавя и безпорно решителен бунтовен устрем. Сътрудничи на „Везни”, пише тогава символистични стихотворения. Но 1922 г. води до обръщане на духовните и естетическите му възгледи. Времето на рушене на каноните на символизма.
Бунтарство изпълва стб. „Арена”. Бунт срещу държавата, срещу царе и императори, срещу официалното, салонно общество, срещу пошлия сантиментализъм на изнежените дами и господа, срещу целия този остарял свят с войните и мизерията. Заявява своето гръмогласно „Не!” на стария свят. Естетическият бунт в тези стихове е неделим от обществения. Стреми се да долови темпа на общественото движение със стихийния устрем на масите. За това и търси нови форми, увлича се по футуризма и конструктивизма. Лутанията, без определени естетически възгледи, води Ламар до стихове, които нямат голяма стойност в началото на века. Чрез „Арена” обаче Ламар се изкачва стермително към ново революционно изкуство и революционната естетика.
В „Железните икони” се включват: „Едно”, цикъл „Железни икони” (1. „Към Европа”, 2. „Разпятие”), „Пролетен ужас”, част от поемата „Война” (откъс от „Мирни-размирни години”). Влияния той има от Гео Милев, Блок, Маяковски, Есенин, дори говори за огромното влияние на Маяковски върху поезията тогава.
„Железни икони” поетът посвещава „на всички светии и безбожници, които умират пред храма на свободата”. Това дръзко посвещение въвежда в поетичанта атмосфера на стихосбирката. С тази стихосбирка поетът ни показва, че търси други художествени пътища. Освен патос, тук също се среща гневното отрицание, но с един определен социален протест, с по-определено отношение към народа като могъща стихия и сила. В стихосбирката Ламар въвежда и нова селска тематика. В стиховете му се усеща вкусът на земята, на бурените, нахлуват представите за гладни стада и сухи долини, предметност и определеност. Стремежът към „оварваряване” води към грубата народна реч, към езика на бедната селкса маса. В езика се промъква суровият поглед на хората, загрубели от глада и неволята. На живота поетът гледа през очите на селската неволя. Изобщо селската тема и войната трайно се загнездват в творбите му.
В „Хайдути” и „Гурбет” се наблюдава една друга трайна черта в стиховете на Ламар- изграждането на свой поетичен стил с помощта на народната песен. Образите в тези стихове започват да носят дъха на живота, да разкриват жизнената съдба на човека.
Една от най-хубавите творби в стихосбирката е поемата „Мирни-размирни години”. Разделена на две части- „Село” и „Война”, те имат вътрешно единство. Първата част отразява поезията на мирния селски живот. Тук срещаме и мизерията на село, красотата на природата, на която героите не се любуват, а я носят със себе си, в своята пролетна тревога. Очертава се не идилията на селския бит, а борбата за хляб, разбиването на стария патриархален свят. Той не описва природата, а я дава в отражението й върху хората. Чувства се неприятният начин, по който живеят селяните, красивият живот, който се осъществява в непосилен труд и мъка. Няма идеализация при изображението на селския бит.
Първата част на поемата е вътрешно свързана с втората, в която се рисува ужасът от войната. Изобразява войната със същия дълбокочовешки поглед, с който гледа и мирния живот. В образите на хората има толкова мъка, ужас, протест, болка за човека, омараза срещу царизма и неговите устои. Разкрива противочовешката същност на войната, действителния смисъл на официалните лозунги, на буржоазния шовинизъм. При описанието на ужаса поетът непрекъснато връща към предствите за мирния труд на човека, за живия човек и неговото всекидневие, влязло в жестоко противоречие с войната. Показва какво се крие зад озверените лица на войниците и вехтите дрехи на неприятеля- крият се хора, селяни, принудени да газят чуждия хляб, да убиват.
Набляга върху човешката същност на героите, върху тяхното човешко, социлано битие. Гладът, трудът на хората, мирните им копнежи са най-голямото обвинение срещу войната. На преден план са изживяванията на героите. Народностното тук се усеща в сливането на лиричния герой на поемата с нейния епичен герой- човека на народа.
Използването на народно-песенния стил става по различен начин, според съдържанието на текста. Историята на село Пирогово започва със стихове, звучащи като народна песен, които създават художествена атмосфера на поетичния разказ, внушават романтиката и волността на народния живот, на душата на народа. Но неусетно вместо песен в стиховете започват да се редят картини от самия живот, неусетно песента се прелива в ритъма на суровата жизнена правда. Стремейки се да изведе изживяванията на Горан от кръга на тясно-личните преживявания и същевременно да внесе жизнена, човешка струя в неговите чувства и мисли, Ламар наново си служи с образите и ритъма на народната песен („Тръгна Горан през гора бранница...”). Редят се картините на мрачния поход през зимата, през вятъра на запустелите хлебородни поля, по калните пътища, където лазят конят, човекът и дяволът. Скръбта на героя престава да бъде лична негова скръб, придобива широки, епични размери, превръща се в страдание на целия народ. Мечтите на Горан са предадени в образи, присъщи на народната песен. Епическа широта на образите- зората, слънцето, мъката, копнежът, надеждата... След картините, разгръщащи ужасите на войната, следват лирични отклонения в народно-песенен стил. Подмамен от скрития зов на планината и родния дом, Горан мечтае и неговите мечти, прости и земни, навлизат в областта на истинската поезия.
Картината на разтрела дори започва с образ в духа на народната песен и приказка. Ужасът от болката е пресъздаден по много сполочлив начин. Отделните образи започват да играят по-голяма роля, заемат по-голямо място в стиха. На много места Ламар си служи със сравнения, взети от селския бит, от животинския свят, създавайки неочаквани, смайващи понякога образи, като образа на полето- където има мършава крава, пасяща „изгладнялото лято”.
Ламар се стреми не към детайлно извайване на образите, а към силни и непосредстени внушения. Смелите жизнени подробности при него засилват реализма и силата на идейното внушение. Ярък пример за това е картината на разстрела. Всичко тук е обрисувано с поразителна точност и простота, която разкрива ужаса, с подробности, които имат такъв смисъл, че човек не може да не потръпне от тях – подробности, които правят факта на убийството и смъртта жизнен, реален, разкриват жизнения смисъл на смъртта и убийството. Дори викът на края „Горан овчарят!”, изтръгнат от случаен войник, познал в лицето на осъдения човека с определено име и съдба, има нещо потресаващо – това внушава чувството, че пред изринатата яма стои не просто обикновена жертва, готова за разстрел, а Горан овчарят – определен човек с жива човешка съдба, страдание и обич. На места в поемата авторът, за да внуши старата мъка на народа, копнежа по хляб и справедливост, си служи с езика на евангелието, с църковно-славянизми и използва религиозни представи за реалистично, антирелигиозно съдържание.
В по-късен етап от своето творчество Ламар се ориентира към антифашистката тематика, воюва за ново пролетарско изкуство и се обявява в защита на руската литература. Зове към сливане на изкуството с живота. Естетически бунт срещу старата романтика, срещу поетичния фалш, за сурово разкриване на живота, на мизерията и страданието, без страдание и без сантиментализъм.
Естетически поглед: омараза към старата душевност, социално-революционниен патос на творчеството му, земна първичност на образите, омараза към войната и любовта към обикновенния, простия човек.

1. Из Ликова, Розалия. Литературният живот между двете войни, кн. 1, С., 1995, с. 200-201.
2. Из Ликова, Розалия. За някои особености на българската поезия – 1923-1944, С., 1962, с. 286-307.

Полезни връзки:
http://www.palitrabg.net/34p.htm
http://bg.wikipedia.org/wiki/Ламар
http://liternet.bg/publish2/rkavaldzhieva/buntyt.htm
http://liternet.bg/library/bl/l/lam.htm
http://www.chitanka.info/lib/author/Ламар
http://www.book.store.bg/c/p-p/m-390/id-13983/zhelezni-ikoni-lamar.html

Демократизация в българския медиен език


В публичното пространство често се срещат публикации по темата за демократизацията на българския медиен език, свързани със значителните промени в начините на говорене и писане в публичната сфера, настъпили след преломната 1989г. Основното изследователско внимание на Елка Добрева в нейната статия „Демократизация, колоквиализация и/или постмодернизация в медийния дискурс” е насочено имено към драматичността на тези промени.
В статията си Добрева обяснява масмедиийните речеви новости след 1989г. с няколко основни фактора: 1. Възторгът на новооткритото свободно слово: принципът на свободното слово забранява на властта да цензурира неодобряваните от нея изказвания. 2. Появата на огромен брой нови вестници, списания, телевизии, радиостанции, книгоиздателства, рекламни къщи. 3. Включването на хора с най-различни потекло, образование, социална позиция и комуникативни умения в медийния дискурс. 4. Аудиторията, която е широко отворена към всичко различно (или противоположно на) съществуващото преди.
Добрева подчертава, че в днешно време едва ли вече е останал български езиковед, който да не посвети поне една бележка по тази тема. Според направените от нея изследвания те насочват вниманието си преди всичко към: 1. Промените в лексикален, морфологичен, фонетичен и синтактичен план (нахлуване на сленгове, вулгарни изрази, повишена употреба на англицизми, архаизми, двусмислици, засилена употреба на сегашно време вместо бъдеще и пр.). 2. Склонността понятието демократизация на езика да се натоварва с отрицателни смисли. 3. Отъждествяването на тенденцията към демократизация с процеса на колоквиализация на публичната реч: навлизането на неформалната реч в медийното пространство. 4. Експанзията на книжовната реч под влияние на масовото училищно образование и тоталното разпространение на средствата за масова комуникация.
В статията се дават коментари на различните подходи на отделни автори към тълкуването на явлението демократизация в медийния дискурс. Основно внимание Елка Добрева отделя на лингвиста В. Жобов, който посвещава редица статии на „погрешното говорене и писане” в медиите (засилената употреба на англицизмите като резултат от интернационализацията на съвременните езици, а не като тенденция към интелектуализация на публичните дискурси и пр.). Също така са засегнати и въпросите за увеличеното разнообразие на вестникарските заглавни комплекси (лексикалното, морфологичното, синтактичното и графичното оформление на заглавията), за тематичните резюмета, поместени под заглавието непосредствено преди същинския текст на публикацията, за използваните по страниците на вестниците бележки под линия, за предаването на чужда реч в масмедийните публикации чрез цитати, парафрази, в пряка, косвена или резюмирана форма и за повишената метафоричност на съвременния медиен дискурс. Преведени като примери за по-горните изследователски интереси са днешните списания и вестници като „Дума”, „Монитор”, „Сензации”, „Стандарт”, „Шок” и др., както и изследванията на лингвисти като В. Ватева, И. Иванов, Д. Попов, К. Стоянов и др.


Използвана литература:

Добрева, Елка. Демократизация колоквиализация и/или постмодернизация в медийния дискурс. // Съпоставително езикознание, кн. 1, 2003, с. 22-51.

или // сб. „Тенденции и процеси в българския език”, Шумен, 2004.

Тянко Тенев

Спомени - идентификация

Есетата в "Министерство на болката"

„Привидно незначителните неща се изпълват със своеобразен смисъл”
Петър Йорданов

В началото на 90-те на XX век войната, разрушаването на една държава и създаването на нови, разпадането на една идентичност и конструирането на нова, промяната на езика, разрушаването „на една идеологическа система от общи ценности и установяването на нова е мелницата,” – както се изразява Дубравка Угрешич в „Разказ за осколката и за книгата” (1), в която се озовава гражданинът на бивша Югославия. Угрешич не проследява проблемите на този гражданин веднага след войната. Промени, които изглеждат леки и преодолими. Героите от романа й трябва спокойно да сменят личната си карта, международния паспорт, трябва да свикнат с факта, че на около някакви си 50 км от Загреб започва нова държава и там има истинска граница и граничен контролен пункт. Но това е в случай, че са останали в родината си, а не са емигрирали като студентите от славистичната катедра в Амстердам. Въпреки това и тези, които са останали, и тези, които са напуснали родината си, трябва да свикнат с факта, че новата държава се нарича Хърватия (респективно Сърбия, Босна и Херцеговина), трябва да внимават да „не изтърват” случайно думата Югославия (показателно в това отношение е началото на част 2 / глава 2 от книгата), трябва да свикнат да изхвърлят от речника си някои думи и да научат нови на съответния им новосформиран език, „трябва да приемат себе си по различен начин, за да оцелеят” (2) и пр., и пр. Но те трябва да свикнат и че своето, миналото, час по-скоро трябва да се забрави, колкото и трудно, а може би и невъзможно да е. И именно в „Министерство на болката” Угрешич акцентува върху този проблем.

Особено място в „Министерство на болката” заемат есетата, които пишат за домашно студентите на Луцич – с какво свързват или с какво са запомнили своята Родина. В своя статия Николай Ангелов (3) се усъмнява, че тези есета са написани от авторката, смятайки ги за реални спомени и размисли на бивши югославяни, които в чужбина могат да бъдат разпознати веднага по изражението. До колко неговото съмнение е основателно, това не можем да кажем, но в това, че тези есета са спомени на бивши югоси спор няма.
По дълбоко индивидуален начин се пречупват и изживяват историческите процеси и съпровождащите ги катаклизми. Трайните следи, които те оставят у героите, стават видими и осезаеми, и то не чрез действията им, а чрез проницателно показателната дейност на собствените им съзнания. И именно тези есета се оказват най-подходящият похват за разкриване на съдържанието на индивидуалното съзнание на всеки един студент.

Общата травма на всички е страната, от която са дошли. Промените, към които всички студенти трябва да се „нагодят” не са малко. Таня „пробужда” спомените за миналото с цел да заличи донякъде ужасите от войната, но това (странно е, че тя го съзнава!) си е чиста манипулация, подобна, а и по-лоша дори, от тази на политиците спрямо народа от страните от бивша Югославия, свързана с забравата на „югославизма”. Тя се опитва да намери територия, която да е възможно най-малко болезнена за всички и това се оказва общото минало.
Ето какво си спомня Ана за своята родина: „Найлоновата торба на червени, бели и сини ивици изглежда като пародия на югославското знаме (Червено, бяло, синьо, ний учим се, родино!), от която е махната червената петолъчка... Тази... торба е запазена марка на бедните: на дребните джебчии и трафиканти, на купувачите и прекупвачите, на хората от битаците, химическото чистене... на емигрантите, бежанците и бездомниците.” И малко по-нататък: „Найлоновата торба... е номад, бежанец, бездомник, майстор на оцеляването...” (4)
Есето продължава със символичния акт на самоинициация – Ана си купува такава торба в Амстердам, с което се присъединява „към най-многобройното племе на света, племе, чието знаме, герб и печат е найлоновата торба... Кой само е махнал петолъчката... (5)– пита се тя? Дали тук не се е намесила войната? Дали тя не е виновна за разпространението на тази торба из целия свят? Нали тя раздели една цяла държава? Нали тогава и знамето се раздели със своята петолъчка? На кого му трябва тя? Кой да я вземе със себе си? Бежанците? Емигрантите? За какво? Да носят със себе си едно несъществуващо знаме, едно „пролетарско” минало? „Всички ние сме пролетарии!” (6) – казва Игор.
В тази символична торба Мелиха, Невена, Бобан, Анте, Йоханеке, Селим, Дарко, Марио, Игор и Урош се опитват да натъпчат, да каталогизират бившето югославско всекидневие, да съберат „югоносталгичните” си спомени – да си спомнят и съхранят най-хубавото от отнетата им държава, в която са били родени (изключение е Йоханеке), отнетото им право на нормален живот, отнетия език. Тя „започва да се запълва със съдържание. В нея имаше какво ли не: изчезналият свят на югославските основи и средни училища, идолите на югославската поп култура, известни югославски стоки, храни, питиета... автомобили, предмети, вещи, идеологически лозунги, личности,... телевизионни сериали,... вестници, филми...” (7) . Тази найлонова торба се превръща в знаме, герб на една общност, пръсната по целия свят. Тя е тази, която може да ги обедини в един паралелен свят – тя е номад, бежанец, майстор на оцеляването – също като тях! От друга страна всеки спомен, разкрива детайли от живота на югославяните, които са подсказвали за сегашното бъдеще – а именно необходимостта от разпадането на Югославия.
Споменът на Невена е свързан със семейството й. Тя представя едно щастливо семейство – онова, което влиза в нормите на тогавашното комунистическо общество: мъжът носи парите в къщата, жената е перфектната домакиня – никой с нищо нередно не се занимава, всеки знае своите задължения. С удовлетворение тя си спомня и за свободния пазарен режим в Югославия – Титовия режим – на свободна обмяна на стоки с некомунистически страни.

Бобан „пуска” своя спомен в торбата: любимият му комикс „Живот и дело на В. И. Ленин, 1870-1924”, любимият на баща му „Стоядин” - разговорното название на югославската марка автомобили Застава 101, които се възприемат като един от символите на разпадналата се държава. Първо, този спомен доизгражда образа на идеалното патриархално семейство и ролята на мъжа и жената. Второ, тук са изографисани картини с портретите на Ленин и Сталин, както и цялата пародия на комунистическия свят, свързана с книгите. Светлината от репродукциите идва само от лампите – те символизират нещо тъмно, незнайно и тайно.
Споменът на Анте е свързан с покана за танц. Чрез неговия спомен се пресъздава времето на промените в интимните отношения на младите хора – обхващащи нагласата и отношенията на хората към секса, сексуалността, любовта, семейството, традициите, срама, отношенията между поколенията и много други аспекти.
Споменът на Мелиха за приготвянето на Босненски гювеч би могъл да се разтълкува като част от единството на многообразието: всепознат факт са различните предпочитания към определени храни и технологията на тяхното приготвяне както в рамките на една етноезикова общност, така и в по-широк ареал като балканския например, където вековното съжителство на различни етнически общества води до възприемането на определени навици и ястия от ориенталската кухня, какъвто е „босненският гювеч”.
Йоханеке си спомня обичайните ваканции на цялото й семейство в евтината Югославия през лятото. Тук се долавят стереотипите, които създават за себе си хората от Изтока (оприличени на лешников сладолед) и от Запада (оприличени на ванилови топки).
„Тъга за юг” – македонската песен (http://slovo.bg/showwork.php3?AuID=8&WorkID=31&Level=1), която си спомня Селим. Песента е за Родината, за човека извън нея; за тъгата по нея. В родовия спомен, в националния културен мит Селим преоткрива универсална законова зона, според която човекът е обезсмислен след загубата на Родината си.
Споменът на Дарко пресъздава срещите на Тито с пионерите; любовта на всички деца към Тито и неговата „страст” към заснемането на тези срещи. Всъщност снимането е част от пародията на Титовия режим – зад кадър остава истинското лице на режима!
Споменът на Марио пресъздава историята на Югославия, обвързвайки я с железниците. Първоначално се появяват множество филми, в които всеки югославянин вижда своя живот. Например филмът на Велко Булаич „Влак без разписание”- филм за пътуването с влак от Херцеговина до Войводина, за следвоенната колонизация, за преселването на цели села заради насъщния. Това е времето на интернационализма и труда. Чрез влаковете югославяните се запознават за първи път с чуждите езици – така влакът става символ на свободата, отвореността към света. С влака хората опознават собствената си страна. Марио не пропуска да спомене и 60-70-те на XX в. – времето на гастарбайтерите; 80-те – времето, в което умира Тито и как смъртта му се превръща в пародия за контрабандистите. Последният югославски влак превозва трупа на Тито. Краят на Югославия Марио свързва с влаковете. Влакът започва да служи като „подвижна реклама” – лозунг на президента на Хърватия за новия режим.
Споменът на Урош се свързва с желанието му да бъде славей, за да може „всяка сутрин да долитам до леглото на Тито и да го събуждам със своята песен.” (8) и т. н, и т. н.
Интерес предизвиква споменът на Игор по повод коментарите на неговия „френд Микац за югославската поезия”, след като му е дал да прелисти „Нова антология на югославската поезия” от 1966 г. Този спомен бихме могли да го определим като спомен пародия. Пародия на антологията, в която, според Микац (или Игор, отъждествявайки се с Микац) има общо „167 пича и 6 пички” – писатели, които се „кефят на фамилиите си”, дълги като „домашна наденица”, писатели, които „циврят за тия свои майки и родини... някакви гробища”, „пичаги”, които „разговарят с всемира и звездите” (9) и още, и още. Споменът на „френд”-а е една пародия, подигравка с всички предишни писатели югоси и техните идеологии.
Спомените като единствен начин за идентификация продължават в един пъб на рождения ден на Таня, който съвпада с края на първия семестър. Започват да се нижат една след друга: партизански, градски, македонски, цигански песни (от „Биляна платно белееше” та до „От Вардар до Триглав”); преминават и през историята на югославската телевизия, не пропускат да споменат и войната. Груповата температура расте неудържимо. Всички се държат странно, сякаш не знаят къде се намират. До един момент, в който „идилията” на спомените от миналото биват нарушени от рецитала на Урош – стихотворението „Кървава приказка” от Десанка Максимович. Урош пробива защитния балон между всички и „топлата пара на колективната носталгия” (10)изчезва. Инцидентът със счупената от Урош чаша е последица именно от спомена за стихотворението, който всъщност тук се явява като смес от всички спомени, нефункциониращи като метафора от югославския репертоар, а като действителност.

Бележки под линия:

1. Угрешич, Дубравка. Разказ за осколката и за книгата; прев. от хърватски Жела Георгиева. // Литературен вестник, бр. 15, 1998, с. 9. или // Угрешич, Дубравка. Културата на лъжата (антиполитически есета), ИК „Стигмати”, С., 1999, с. 185-213.

2. Арнаудов, В., „Повече за образите” // Да опознаем себе си. Образът на „другия” в литературата на Балканите. [Учебно помагало], „ЦОИ”, С., 2002, с. 13.

3. Ангелов, Николай. Победеният е известен. // Словото днес, бр. 26, 2006, с. 12.

4. Угрешич, Дубравка. Министерство на болката, [превод от хърватски Людмила Миндова], изд. Факел експрес, София, 2005, с. 49-50.

5. Пак там, с. 50. – Знамето на Социалистическа федеративна република Югославия (СФРЮ) представлява трицветен флаг с панславянски цветове – подредени в реда – синя, бяла и червена ивица. На средата на знамето е изобразена петолъчка, символизираща комунистическия строй на страната. След разпадането на СФРЮ петолъчката е премахната – тя губи своята стойност след войните. Знамето, както си спомняме от едно писмо на Петер Естерхази („Страхът, наше наследство”), е емблемата на централноевропейските революции; най-често то е пробито в средата: изрязани са гербове и червени звезди.
6. Пак там, с. 51.
7. Пак там, с. 55.
8. Пак там. с. 75. - Йосип Броз Тито – хърватинът на хилядолетието (провъзгласен през 1974 година за доживотен президент на Югославия), за който си спомнят и Дарко, и Марио. Техните спомени за пореден път доказват истинността за отминали събития – Тито умира в болница; смъртта му предизвиква масови изблици на скръб. С „последния югославски влак” – както казва Марио, е пренесен трупът на мъртвия Тито от Любляна до Белград и т. н.
9. Пак там, с. 72-74.

Дубравка Угрешич - живот и творчество


Четири години след края на Втората световна война, на 27 март 1949 година, в близкия до Загреб град Кутина, в бившата Социалистическа федеративна република Югославия, днес в Хърватия, се ражда Дубравка Угрешич (Dubravka Ugrešić). Това е времето, в което всички знаят – Югославия е страна, с шест републики, с две автономни области, шест национални общности и много национални малцинства. Страната на „братството и единството”.
Дубравка Угрешич расте в една идеологическа рамка, наричана от историците и политолозите „титовизъм”, който преполага фалшив или истински интернационализъм, фалшиво или истинско „братство и единство”, фалшив или истински антисталинизъм. Учебници, пропагандиращи мултикултурност; телевизионни програми за деца, излъчващи „сантиментално образование”, фолклорни танци, мирна идеология за съвместно съществуване между „черни, бели и жълти”. Времето на профсъюзните екскурзии на морето, на речите и знамената, на приемането на пионери, на миниатюрните социалистически спектакли, честването на Първи май, на детските карнавални шествия, които тогава се наричани „шествието на цветята”, очарователните пирамиди на приятелството, щафетите, кросовете, първите рокли, обувки, чужбини... Смесица от книги с гръцки митове, разкази за смели партизани и холивудски филми – сред всичко това израства Угрешич.
Семейството на Угрешич няма определена национална идентичност. Нейната майка – Елисавета Угрешич, българка, родена в Бургас, живяла във Варна, която през 1946 г. напуска България и се отправя към Югославия – е с много слабо чувство за етническа принадлежност. Баща й Никола е хърватин. По време на Втората световна война се е борил в партизанската война за многонационална Югославия. Също като съпругата си той няма никакво чувство за национална принадлежност.
Като студентка Угрешич следва сравнително литературознание – руски език и литература във Философския факултет в Загреб. Тя е възпитаничка на професорите от прочутата Загребска славистична школа Шкер, Флакер и Франгеш. След дипломирането си, близо 20 години, работи в Института за теория на литературата във същия факултет (носещ по това време „идиличното” име „Dubrava“, защото в него освен Дубравка Угрешич е работила и Дубравка Ораич-Толич), преподава модерна руска литература и се осъществява като научен работник. Занимава се предимно с руска авангардна литература и има много руски приятели, с които се запознава в периода 1975-1976 година, докато живее в СССР, днес предимно намиращи се извън границите на Русия. През 1986 година се запознава с московския художник Иля Кабаков, чете книгите на авангардния писател Константин Вагинов. Угрешич смята авангардната руска литература за най-креативния, най-интересния период от културата на Русия в края на миналия век. Интересува се от начина, по който литературата и политиката през този период са свързани – революцията и всичко друго, и от начина, по който са реагирали интелектуалците (различните интерпретации на случващото се, голям развой на изкуството, музиката, литературата). Свои лекции по руска литература тя чете в западни университети като гост лектор.
Краят на 80-те и началото на 90-те години на миналия век все още се помнят с падането на Берлинската стена и разпадането на Югославската федерация. Това е времето на големите промени. Започва нова война. Хиляди хора изгубват живота си, дома си, децата, хиляди хора стават нещастници, емигранти и бездомници в собствената си страна. Унищожават се хора, къщи, градове и памет: „В името на настоящето се водеше война за миналото, в името на бъдещето – война против настоящето. Войната в името на новото бъдеще изяждаше бъдещето.” (1)
Рязък обрат настъпва и в съдбата на Угрешич. Ръстът на национализма и разпадането на Югославия в началото на 90-те години я принуждават да напусне Хърватия. Причина за емигрирането й през 1993 година става неутралната позиция, която се опитва да заеме между сърбите и хърватите, което не се приема много от хърватските й сънародници: „От историята на своя народ, народ книжовен, съм разбрала какви неприятности носи на самите писатели, на техния народ, на свободата на словото, на самата литература практиката на „обърканите гърнета”. Затова няма да застана на отбранителната линия на своята родина. Ще предпочета да се разходя по отбранителната линия на Художествената литература или да поседна на отбранителната линия на Свободата на словото.” (2)
Публикациите й в чуждестранната преса, в които оспорва необходимостта да се провеждат войни, етнически чистки, национализъм, неблагоразумия (например статията й за сувенирите с надпис „Чист хърватски въздух – лесно се диша”, излязла през 1992 година в Die Zeit) се възприемат от някои като национално предателство. Веднага е атакувана в местната преса от нейни колеги, от нейната среда.
Скандалът продължил дълго време, остава известен с името „Вещиците от Рио”, тъй като безпокойството на писателките – Дубравка Угрешич, Славенка Дракулич, Рада Ивекович, Йелена Ловрич и Весна Кесич – от включването на интелектуалците в разпалването на враждите в бивша Югославия, което те изразяват на 58-ия ПЕН-конгрес в Рио де Женейро, е изтълкувано като предателство спрямо националната кауза и опит да се попречи за провеждането на следващия ПЕН-конгрес в Дубровник. Славен Летица в своята статия „Hrvatske feministice siluju Hrvatsku“ („Хърватски феминистки изнасилват Хърватия”), публикувана в списание „Глобус” през 1992 година, обвинява петте хърватски писателки, че са „вещици” и че „изнасилват” Хърватия. (3) Според него те прикриват истината за сексуалното насилие като инструмент на сръбската расистка и имперска политика. Обявени са за предателки, които заговорничат срещу Хърватия, за жени, които продават родината си заради собствения си интерес, за аморални личности.
Ето как Угрешич коментира този случай 14 години по-късно: „...почти за една нощ... станах враг на народа, предател, вещица, курва, опасен конспиратор, който работи срещу хърватската държава и т.н. По същото време, и то отново за една нощ, един напълно неизвестен човек, Гойко Сушак, полуграмотен емигрант, стана хърватски министър на отбраната и собственик на хотел на адриатическото крайбрежие. Това бяха две абсолютно несъвместими биографии, между които най-напред медиите, а после и главите на обикновените хора, откриха някаква „съдбовна” връзка. Смисълът горе-долу беше следният: докато едни предават родината, други я бранят. Тогава изобщо не можех да разбера как тези два детайла се оказаха така здраво споени в опозиционна двойка, но много скоро нещата се изясниха: културата, писателите, творците в такива времена се използват като средство за отвличане на вниманието, като параван, като мишена. В Хърватия (но и в Сърбия, Босна и Херцеговина, Черна гора, Македония) през войната и след нея се отприщи един процес на безогледно плячкосване и невиждан по-рано грабеж. Неграмотните обирджии се трансформираха в държавници, посланици, народни представители, управляващи” (4).
Угрешич не малко пъти е заплашвана, а колегите от Загребския университет и колегите й писатели се отдръпват от нея. Обвинявана е най-често от хора, които дори не са прочели нито една нейна книга (виж същата статия). Но антипатията между нея и нейната среда е взаимна. Превръща се в „мишена” на месните медии (5). Критиките й срещу милитаристичната политика на Франьо Туджман, изолацията (6) и натискът, който минава всички граници на добрия вкус кара Угрешич да напусне работата си и да замине. Тя напуска Хърватия, защото не може да се примири с факта, че хората биват убивани поради вида кръв, други пък живеят, защото тяхната кръв е такава, а не друга, че са награждавани или преследвани заради произхода им, заради идентичността им.
След самоналоженото изгнание тя отива в САЩ, днес живее в Амстердам. Продължава да изнася лекции по съвременна руска и средноевропейска литература най-често в САЩ (преподава в Wesleyan University, Харвард /2002/, Chapel Hill, UCLA в Лос Анджелис и др. университети) и в западноевропейските академични центрове. Често е канена на различни литературни срещи като "Maraton riječi", състояла се в Брюксел през октомври 2006 година.

Като погледнем днес творчеството на Дубравка Угрешич, бихме могли да го разделим условно на две части, като преломна година се оказва 1991-а.

Времето до 90-те години на XX в.

Творческата биография на Угрешич започва с книги за деца, научни съчинения и антологии на руската авангардна литература.
В зората на 70-те години Дубравка Угрешич започва с детски романи като „Mali plamen” (1971, 1974, 1981) и „Filip i Sreća” (1976). Още тогава тя се утвърждава като едно от значимите имена в хърватската литература в тази област.
През 80-те години на миналия век малко източноевропейски писатели са обръщали внимание на делата на жените. Един от тези писатели се оказва и Угрешич – силно интересуваща се от положението на жените. През 1978 година публикува първата си книга, засягаща въпроса за писането и половете, наречена „Поза за проза” (Poza za prozu). Книгата има и второ издание през 2001 година. Разказвачката в нея става писателка – подобно на Шехеразада, за да съблазни един млад мъж, който е своего рода литературен критик. От този момент нататък книгата се изпълва с хумористично нюансирани проблеми, които носят със себе си писането на главната героиня: „Осъзнах и това, че моите образи не би трябвало да разказват в 1 лице, да говорят „и такива неща”, „и така на татък”, и че не трябва да използват англицизми като „if you know what I mean”, че по никакъв начин те не трябва да изграждат света около себе си нескопосано, защото модата се променя, а всяка истинска литература може поне малко от малко да разчита на вечността.” (7)
Въпросът за половете е двигател на действието и в книгата й „Животът е приказка” (Život je bajka; 1983, 2001).
Може би най-известна в света Угрешич става с краткия си роман „Щефица Цвек в челюстите на живота” (Štefica Cvek u raljama života; 1981), с подзаглавие „Patchwork roman”, в който постмодернистично, иронично и духовито се играе с тривиалната любовна литература, заличавайки границите между нея и т. нар. висока литература. В него авторката развива съвременния си сюжет върху фона на критичност спрямо обществената система.
Всеки прозаичен текст на Дубравка Угрешич по един или друг начин е имплицитна поетична студия, а едно от средствата, за да се постигне това е засичането на множество интертекстуални опорни точки. Именно чрез схващането на Бахтин за интертекстуалността като диалог трябва да търсим отговор на въпроса защо Щефица се уподобява с Флоберовата госпожа Бовари (Щефица Цвек търси морална опора в романа на Флобер, въпреки че изпада в тежка депресия и прави опит за самоубийство). Връзката между двете героини установява изразена кореспонденция между двата текста, променяйки възприемането им от читателя. Романът на Угрешич е един вариант на роман за френската жена (8). Но и обратното – четейки двата текста едновременно се стига до деканонизацията на един класически литературен текст, какъвто е романът на Флобер, давайки му възможност той да се чете и като текст от тривиална гледна точка. Именно така се „разбиват” границите между тривиалната и високата литература, процес, който продължава и през новото хилядолетие.
Романът кореспондира с времето, в което се появява: с появата на феминизма и т.нар. женска проза, с теми от т. нар. женски свят, популярните женски издания, със занижения език. Интересното в този роман е, че авторката изгражда и контролира своята героиня. Но в края му Щефица побеждава авторката, тя остава жива и автентична въпреки „авторовите “деконструктивни“ усилия” (9).
Взимайки в ръцете си този роман, читателят разбира, че пред себе си има текст, който може и да не е нищо друго от гъсто оплетена мрежа от различни прозаични фрагменти. „Щефица Цвек...” има веднага голям успех, преведен е за кратко време на няколко езика (10), претърпява множество издания – през 1984, 1990, 1993, 2001, 2002, 2004 година, а през 1984 година успешно е и филмиран - „U raljama života“ („В лапите на живота”), чийто сценарии е написан от самата Угрешич, а режисьор е Райко Гърлич.
През 1980 година Дубравка Угрешич публикува своята книга със студии Nova ruska proza („Нова руска проза”). Година по-късно, през 1981 година се появява книгата й Književnost-Avangarda-Revolucija („Литература-Авангард-Революция”), а през 1984 става съавтор на „Pojmovnik ruske avangarde“ („Антология на алтернативната руска проза”) – есета за руската проза на XX век в десет части. Пет години по-късно (1989) се появява и нова антология с алтернативна руска проза „Pljuska u ruci“ („Дъжд в ръката”), излязла в Загреб и Грац. Едновременно с това тя превежда, издава, популяризира и изследва творчеството на руски писатели като Н. В. Гогол, Данил Хармс, Борис Пилняк, В. Распутин, А. Битов, Исак Бабей и др. (11)
Изпитвайки интерес към други писатели като Йосиф Бродски, Дьорд Конард, Борхес, Петер Хандке, Виктор Шкловски, Бабел, Меша Селимович и др. и творбите им, анализирайки ги и превеждайки ги, занимавайки се с чуждите текстове, Угрешич показва уважение към чуждия труд. Като професор, но и като писател едновременно тя се чувства по-цялостна, опазвайки се от опасността да изпадне в „писателски коцентризъм” (12).
Тя е и автор на телевизионни и игрални филми. През 1987 година получава „Гран при” за сценарии на международния филмов фестивал във Валенсия за „За щастието са нужни трима” с режисьор отново Райко Гърлич.
През 1988 година се появяват детският роман „Kućni duhovi“ и романът, чиито издания съвпадат с времето, в което ерозията на комунистическия свят е в своя апогей – „Форсиране на романа река (Forsiranje romana-reke; 1988, 1989). Романът е масивен художествен размисъл за външния и вътрешен сблъсък на млади интелигенти от комунистически страни (хървати, руснаци, чехи, поляци и др.), дошли на литературен симпозиум на Запад. Още тогава писателката приковава вниманието с умението си да анализира съзнанието на жадуващите за свобода, на депресирания и потиснатия източноевропеец и дава един културологичен прочит на отношението фикция – действителност. Тя представя един синтез на различни романови типове, „забърквайки” криминалето, с трилъра, сатирата с фантастиката, порното с пародията. Романът изразява и един вид антипатия към днешната маркетингова литературна действителност и по този повод остава актуален и днес. Претърпява няколко издания и се радва на широк читателски интерес.
В началото на 90-те на миналия век Угрешич работи като секретар в известното загребско списание ”Umjetnost riječi“ („Изкуството на словото”), което тогава е и средище на прочутата загребска славистична школа. Често пише и за европейските списания и вестници. Нейните есета са публикувани в най-добрите издания, такива като „Les Temps Moderns”, “Times Literary Supplement”, “Partisan Review”, “Cross Currents” и др.
През 1990 година излиза „Mladinska knjiga“. Следват няколко изяви на Угрешич като деен защитник на демократичните стремежи и критики относно авторитарния режим на Франьо Туджман и Слободан Милошевич, които я принуждават да напусне родината си.

От 1991 година до днес.

Избирайки да живее и работи в мултикултурния град Амстердам, Угрешич непрекъснато преживява своята носталгия по вече несъществуващата Югославия – мястото, където архивира спомените си и ги превръща в „литературни бижута” (13). Продължава да публикува в редица европейски издания. Някои я обвиняват, че преекспонира темата за емигрантството и е прекалено критична за историческия развой на Балканите. Но „интернационалната писателка” е отдадена на идеята да разнищи балканската душа, „да громи глобалните символи, да надвие хаоса на времето, подреждайки мислите си подобно дрехите в пътнически куфар – единствения „бог” на изгнаника. Опит за бягството от капаните на масовата култура и консумирането на автентични човешки съдби. Опит да се отървеш от етикета – „Made in the Balkans”, (14) който те преследва, където и да си. Ориентира се към други литературни жанрове, най-вече есета, в които блестящо се занимава с обществените и културни проблеми на територията на някогашната Югославия.
Преживявайки ужасите на две тоталитарни системи – комунизъм и национализъм, на прощаване с големите утопии на века, Угрешич се изправя пред проблемите на нов тип – множествено съзнание, пред конкретния и трансцендентния образ на човека. Гротеската, пародията, иронията съпътстват нейната художествена визия за света; горчивият опит на действителност, изтъкана от симулакри, разколебава устоите на класическия тип хуманизъм.
Когато Угрешич напуска Загреб, отпътува към Амстердам, а по-късно и към Америка, тя не е непознато име в литературните среди. Това особено важи за Холандия, където нейни книги се четат с голям интерес. (15) Именно поради тази причина преди да отпътува за Америка получава предложение да пише редовна колонка до 1000 думи за холандския вестник “NRC Handelsblad”. Текстовете от тези колонки, писани в продължение на около половин година, изграждат книгата й „Американски речник”.
През 1993 година се появява сборника с есета „Американски речник” (Američki fikcionar; 1993, 2002). Този бестселър е наречен от критиката „превъзходен пример за постмодерна проза”, а всъщност това е нещо като „медиен” роман, който увлича със своята репортажност при ангажираните пътувания на един свободен дух през не свободите на света” (16). Писателката тук размишлява за разорената от собствените политици страна, изгубените приятели, страха за изоставените близки, за съдбата на източния, но и на западния интелектуалец. Структурно „Американски речник” прилича много на антология: избрани са няколко на брой думи, които посредством есета от няколко страници, доколкото е възможно, са пояснени, а това се налага, тъй като думите са подбрани най-вече за американската ситуация, т.е. те са чужди и непознати за чужденеца (става дума за думите organizer, manuel, mailbox, life vest, jogging и др.). Тук проличава и езикът на Угрешич, той се превръща в третия, другия език – езикът на абсолютния бездомник, аутсайдер, чужденец.
През 1995 година на холандски език за първи път излиза книгата „Култура на лъжата”. Книгата представлява едно блестящо културологично, политологично есеистично изследване на причините за кървавата криза в бивша Югославия, изградено с примери от трагичната деградация на човека от политиката. В настоящото изследване по-подробно ще се спрем на тази книга в отделна глава.
През 1997-1998 година съвместно с българския театрален режисьор Явор Гърдев и поета Георги Тенев Угрешич прави в Щутгартската академия „Солитюд“ литературен видео-пърформанс „Doppelmond oder ihre sprache im koerper unserer sprache“. (17)
Единствената книга на Угрешич (посветена на майка й Елисавета), която четири години след излизането си няма хърватски превод (превод на хърватски излиза през 2002 година) е „Музеят на безусловната капитулация” (Muzej bezuvjetne predaje; 1998, 2002 – “Il museo della resa incondizionata”). На пръв поглед книгата представлява отделни пътеписи, които не са свързани помежду си, но всъщност между тях има връзка – животът на емигранта: пътят, който изминава, хората, които среща, местата, които посещава. Угрешич представя живота като музей от спомени, преживявания, срещи и раздели, а краят му като безусловна капитулация.

Когато си далеч от родината всеки детайл, всяко кътче от нея придобива смисъл, всеки спомен, всяка мисъл те откъсва от изгнаническото ежедневие, носи ти щастие, но и тъга. И това, което ти остава са спомените и снимките.
В „Музеят на безусловната капитулация” Угрешич класифицира изгнаниците на два типа: изгнаници със снимки и такива без снимки. Подчертава, че времето в момента е носталгично, а снимките активно подклаждат носталгията, но от друга страна липсата на снимки води до откъсване от миналото и корените, до забрава. „Животът не е нищо друго, освен албум със снимки. Онова, което го няма в албума, никога не е съществувало” (18). Изгнанието представя съдбата на човек, който за винаги е някъде между, без принадлежност, той не е нито тук, тъй като не може да е, нито другаде...
Авторката не би могла да намери по-добро заглавие от това. Музей на безусловната капитулация е истински музей, който е съществувал до 1994 г. в Берлин и Угрешич (както споделя в свое интервю) е един от последните негови посетители. През лятото на 1994 година Музеят е затворен. Намирал се е в сградата, където е подписана германската капитулация в бившия Източен Берлин: “Това беше съветски музей. Когато през 1994 година посетих този музей, той беше напълно опразнен, освен кафенето в подземието, в което „пребиваваха” босненски емигранти. Защо? Защото много от тях получиха временно настаняване в жилищата, които са принадлежали на съветски войници. Тези жилищни сгради, които са напускани постепенно от съветските войници, се намират в близост до музея. Когато видях нашите хора как в подземието на Музея с покойните залутани посетители, каквато бях и аз, играеха на шах и карти, разбрах че не бих могла да измисля по-добра и символична сценография от тази, която самият живот ми поднесе.” (19)
През 2001 година излиза „Четенето забранено” (Zabranjeno čitanje; 2001, 2002). В книгата си Угрешич обяснява какво е „пазарен фундаментализъм", „self-балканизация", „югославска мултикултурност", „културен мениджмънт"; тук са и посредниците между автор и читател, и източноевропейските писатели пред модерния западноевропейски литературен пазар и т. н.

В сборника с есета „Четенето забранено” Дубравка Угрешич често се отдава на продължително, понякога драматично най-често с чувство за хумор активно сънуване: „Сънувах например голям пазар. Всички сме се събрали, цялото семейство на производителите и всеки продава онова, което сам е отгледал. На сергията при мене – три скромни репи. Пред сергията застава Николай Василиевич Гогол...”... „Сънувах например, че зъбите ми падат един след друг и се превръщат в момчета от бъдещите ми избрани съчинения. А момчетата имат заглавия: Първи, Втори, Кътник...”. (20)
В сънищата ще срещнем автори на бестселъри и водопроводчици, които пишат своя роман за живота си, хървати, американци, руснаци, почетни издатели и съмнителни редактори и пр. Героите се появяват и изчезват, действителността и измислицата се преплитат, гласовете се наслагват един върху друг. Американски пейзажи се редуват със спомени от Москва, баналните случки от Кутина - с истории от Ню Йорк. Езиците също се преплитат, най-точните думи се оказва, че са непреводими.
Затруднена в съня се оказва и идентичността на човека. Изгнанието на всеки един мъж или жена си има своя собствена история, а всяка история е „нещо средно, по-малко или повече извървян път между съня и действителността. И постепенно разликите между познатите географски граници и разпадащите се държави, между авторите на бестселъри и водопроводчиците стават все по-малки”.


През 2004 година излиза романът„Министерство на болката” (Ministerstvo boli), на него ще се спрем в отделна глава, през 2005 година „Няма никой вкъщи” (Nikog nema doma), през 2008 година „Baba Jaga je snjela jaje: mit o babi Jagi” ("Баба Яга снесе яйце"), 2010 - "Pocetnica za nepismene" и книгата с есета "Културата Караоке", която в Хърватия и Сърбия излиза по заглавие "Napad na minibar" ("Нападение над минибара"). В книгата Угрешич се опитва да формулира и да разгледа актуалната съвременна литература която все повече става дигитална, и да предвиди евентуалните последици.

Според някои наши и чуждестранни критици „Няма никой вкъщи” представлява „книга от краища” (22). Това е специфичен стил на писане, срещан най-често в пресата на Запад, а в последно време и у нас. Есетата от книгата излизат в периода между 1998 и 2005 година в западната преса, най-често в неделни приложения, които отдавна се използват от писатели или поречовити журналисти, където в полуинформативен, полуреторичен дух съобщават наблюдения за околното. Главна тема е сблъсъкът между Западна и Източна Европа. В първата част са фейлетони и хумористични фрагменти за нещата от живота. Следват есета с философски характер. Третата част са размисли за европейската литература и четвъртата – за осмозата между Изтока и Запада. Тук отново Угрешич не пропуска детайлите, цитатите, които препращат към други автори, различни култури и времена, емоционалното и интелектуално ефектно ядро, което сепва читателите, щедро използваните английски думи и пр. Преплитат се множество от „посткомунистически” персонажи от Сърбия, Хърватия и Русия – мечтаещи и вярващи в падането на комунизма.

Дубравка Угрешич, Деан Кршич и Иван Молек още през 1989 година дават идеята да се напише „Лексикон на югомитологията”. През годините на войната този проект не се осъществява, но студентка на Угрешич го завършва като прави сайт за попълването на лексиконa. През 2005 година събираният материал се публикува в книга, която съдържа различни спомени от Югославия на много хора. (23) С позитивистичен дух тук главните теми се концентрират най-вече около т. нар. известни личности, най-важните събития от националната история, етнологията на всекидневния Югославски живот. (24) За самия проект, свързан с югомитологията, Дубравка пише и в „Културата на лъжата”, и в „Музей на безусловната капитулация”, и в „Четенето забранено”.

На български език нейни книги са отпечатани в отделни издания или откъси от тях в редица литературни периодични издания („Бюлетин на СПБ“, „Факел“, „Везни“, „Ах, Мария и приятели“, „Панорама“, „Родна реч“, „Демократически преглед“, „Летр интернасионал“ (по-късно „Летература“), „Глас“, „Сезон“, „Съвременник“, „Литература“, „Славянски диалози“, „Дневник“, „Гласове“, „Словото днес“, „Култура“, „Литературен вестник“, „Литературен форум“ и др.) Благодарности за популяризирането на Дубравка в България трябва да изкажем на познавачката на южнославянските литератури у нас Сийка Рачева, а също и на Жела Георгиева и Людмила Миндова.

Накрая ще отбележа, че Дубравка Угрешич е удостоена с редица престижни международни награди и много ентусиазирани похвали на западната критика. Едно кратко изброяване: награда „Meša Selimović“ (1988), „Ksaver Šandor Gjalski“ (1988) за романа „Форсиране на романа река”, NIN-ова годишна награда за роман (1988), награда на град Загреб (1989), наградата Charles Veillon – Цюрих (1996), за най-добра европейска есеистична книга на годината, холандската награда Verzetsprijs (1997), немската SWF-Bestenliste Literaturpreis (1998), немската награда на „Зюдвест Функ” (1998) австрийска награда за европейска литература (1999), награда на Берлинската академия по изкуствата за есеистика “Heinrich Mann” (2000), “Katarina Frankopan” (2002- отказана от нея награда ), литературната награда „Ферония” на италианския граф Фиано (2004), Britanski Independent Foreign Fiction Prize (2006).

Под линия:
1. Угрешич, Дубравка. Култура на лъжата /антиполитически есета/, прев. от хърватски Жела Георгиева, изд. Стигмати, София, 1999, с. 16.
2. Пак там, с. 112.
3. Повече подробности вж.: http://www.zinfo.hr/hrvatski/stranice/faq/vjestice/globus.htm. Последно посетенa на 17.07.08.; http://www.zinfo.hr/hrvatski/stranice/faq/vjestice/zastava.htm, http://www.women-war-memory.org/hr/vjestice_iz_ria. Последно посетени на 20.07.08.
4. Угрешич, Дубравка. Вярвам, че литературата променя и поправя света: разговорът с Дубравка Угрешич води А. Бурова, Л. Миндова // Литературен вестник, XVI, бр. 36, 8 – 14 ноем. 2006, с. 1.
5. По този повод вж.: Ugrešić, Dubravka. Utapanje u čaši vode: razgovor vodili Snežana Ristić i Radonja Leposavić // Reč, no. 66, 12 jun 2002, str. 29.
6. Дълго време петте хърватски писателки са били напълно изолирани от публичното пространство, без възможност за каквито и да е публикации.
7. Ugrešić, Dubravka. Proza za prozu. Konzor, 2001, str. 56.
8. По този повод вж. Đekić, Velid. Flagusova rukavica, Naklada Benja, Rijeka, 1995, s. 23.
9. Bazdulj, Muharem. D. Ugrešić, književnica, u povodu prvog hrvatskog izdanja njezina romana “Muzej bezuvjetne predaje”. Evoljucija egzila. // Електронна публикация на адрес: http://www.womenngo.org.yu/sajt/sajt/saopstenja/razgovori/ugresic_feral.htm. Последно посетенa на 15.04.09.
10. Българският превод на романа може да се намери в „Бюлетин на СБП”, № 8, 1986, с. 3-63.
11. През 70-те и 80-те години се появяват: Ugrešić, Dubravka. Moskva u tri čina i dvje pauze. „Književna smotra“, 24, 1976.; Taganka je nešto drugo. „Književna sramota“ 23, 1976.; Daniil Harms, Nule i Ništice. GZH, Zagreb. 1986.; A.P. Cehov. Izabrana djela. „August Cesarec“, Zagreb, 1988; .N.V. Gogolj. „August Cesarec“. Zagreb. 1989 и др.
12. Вж. Игов, Светлозар. И жена сред професорите писатели. // Панорама, бр. 3-4, 1991, с. 144-145.
13. Петров, Петър. Извън етикета Made in the Balkans. // Политика, бр. 142, 5 – 11 януари 2007, с. 42.
14. Пак там, с. 42.
15. До този момент в Холандия са публикувани две нейни книги – „Форсиране на романа река” (De sleutel – roman ontsloten, Amsterdam 1991) и „Щефица Цвек в лапите на живота” (Steffie Steek in de klauwen van het leven, Amsterdam 1991).
16. Савов, Ганчо. Дубравка Угрешич // Преводна рецепция на европейските литератури в България в 8 тома, т. 6, София, 2004, с. 212.
17. Вж.: Електронната публикация на адрес: http://www.triumviratus.org/doppelmond.htm. Последно посетена на 10.11.08.
18. Угрешич, Дубравка. Музеят на безусловната капитулация. [прев. Жела Георгиева]. Изд. Стигмати, 2004, с. 51.
19. Bazdulj, Muharem. Цит. съч. // Електронна публикация на адрес: http://www.womenngo.org.yu/sajt/sajt/saopstenja/razgovori/ugresic_feral.htm. Последно посетенa на 15.04.09.
20. Угрешич, Дубравка. Четенето забранено. Изд. „Факел експрес”, 2002, с. 15-16.
Стоянова, Оля. Литературни сънища. // Капитал, бр. 48, 07 декем. 2002, приложение, с. IV.
21. Мичева, Нева. Летящата хърватка. // Гласове, бр. 41, 3 - 9 ноем. 2006, с. 14.
22. Вж: Arsenijevic Vladimir; Andric Iris; Matic Djordje. Leksikon YU mitologije. Izd. “Rende”, 2005, 464 str . или на интернет адрес: http://www.leksikon-yu-mitologije.net/, посетен последно на 04.03.09.
23. За основни идеи и теми в „Лексикона” вж.: Radak, Andrea. Od Adrije pa do žmurke. // Zarez, br. 132, 2004, str. 30-31. и интернет адрес:
http://www.filg.uj.edu.pl/~wwwip/postjugo/texts_display.php?id=232. Последно посетен на 17.03.09.
24. По този повод вж.: http://www.filg.uj.edu.pl/~wwwip/postjugo/texts_display.php?id=233, последно посетена на 17.03.09; а също и в сп. „Pobjeda“ от 19.05.03; „Politika“ от 30.05.03.

Част от дипломната работа на Тянко Тенев на тема "Дубравка Угрешич и археологията нанашето време", защитена юли, 2009 година. (Последна адаптация на публикацията - 08/11/2013)

Тянко Тенев