Чудомирови разкази

Българският разказ през 20-40 те години.

Чудомир. Сборници. Поетика на разказа.[1]

 

Поевропейзирането на българина в началото на 20 век е било токлова смешно и тъжно едновременно, колкото и днес. Техниката и държавността взети от Европа в България в началото на 30-те години на 20 век се чувстват не намясто сред другия, неевропейски народ. Техниката, която в Чудомировите разкази се свързва с баджанака, става все по-остър проблем за българското обществено съзнание от това време.

Търсеннето на модерна, строго организирана държавност е друга черта от новия образ на Европа, с която влиза провинциалният свят на Чудомировите разкази. През 20-30-те от Запада, Севера и Изтока никнат като гъби нови авторитарни и тоталитарни режими – всички те обещаващи да предложат или наложат нов ред или „нов, по-прогресивен обществен строй”. И всичко това влиза в разказите на Чудомир- появята на всички тези нови неща, опитът към европеизиране на българина. В Чудомировия свят и разкази се появяват две посоки: осезателно бързото техническо развитие по света и напъните на българския авторитаризъм да наложи непартийна, просветена, водеща се „точ в точ” по законите, общонационална в целите си държавност..., т.е. да наложи себе си.

 

Какъв е типът на повествователния изказ?

Разказът започва с устно битово разказване за нещо пред някакъв слушател, който често никъде не се обажда, никъде не прекъсва речевия поток на разказвача.

През 30-те години устното разказване се функционализира в нова среда с ново водещо значение: като противодействие на високата литература, а, както е у Чудомир, и като насмешка към високата култура.

Насмешката към високата литература и култура в разказите на Чудомир се поражда не само от порстото обстоятелство, че водещ повествователен тип в тях е устното разказване на битов разказвач.

 

А какъв е разказвачът?

Разказвачът у Чудомир е човек-слово, човек-говор. В провинциалната отпуснатост, в комичното разместване на важно и маловажно събитие и еднообразие, говоренето му е и действие, и събитие, а словото му е насмешлива оценка, към тези, които го употребяват, и към това, което то назовава. В една група творби разказът му е въведен и обрамен от слушател-повествовател. В друга група стихията на разказвача се отприщва от първата дума на творбата и не спира до последната. Понякога слушателят му е назован. Така е например в разказа „Не съм от тях”, в словоизлиянието на градската клюкарка: „Не обичам, как’ Сийке, и не съм от тия, дето се бъркат в хорските работи, ама иима едни жени като Тана Папукчина, като разчекнат една уста – като ханджийска порта!” Никой от слушателите – нито чичо Томан, нито как’ Сийка, нито който и да било друг не се обажда и не прекъсва диалогичния монолог на разказвача. Слушателят създава битово-речевата ситуация, а с цялото си по-нататъчно неучастие и мълчание подчертава литературната условност на тази ситуация, самостойността на разказването и неудържимостта, както е в много случаи, на разказвателния поток, плавно сладкодумен или отприщен като през „хаджийска порта”. Слушателят може и да не е назован, но пак присъства чрез обръщението или чрез речево назоваващи глаголи като „да ти кажа”- като например в „Навици”.

В голямото смешение между повествовател и разказвач това творчество е сказово. Условно устната реч на нелитературен говорител пред назован или не слушател- тъпрелив и мълчалив, събира в себе си иронично смешение от какви ли не стилове на българската реч. Това смесване минава пред 2 видимо противоположни и обединеи от контекста си посоки: първо, стремеж на говорителя да се пригоди към чужд и слабо познат на него стил и, второ, невъзможност или нежелание на говорителя да излезе от собствения си стил и да заговори според изискванията на ситуацията.

Пример за първия тип- назована от Н. Георгиев- стилова мимикрия виждаме в разказа „Селски грижи и неволи”. Новоназначеният кмет на селото, „момче младо и инелигентно”, води дознание за фалшиви пендари. В различните ситуации и разпитвания пред различни хора, от различни съсловия той разговаря с тях по различен, но винаги неподходящ начин.

Пример има и за другото речево поведение: говорителят не може или не желае да излезе от собствената си стилова енерция. Лесна и смешна жертва на стиловата енерция стават най-често носителите на професионални стилове- на офицери, чиновници, учители, духовници, политици, т.е. на държавно официални професии.

В разказите на Чудомир техни предствители говорят както си знаят, както са се научили в професионалната си среда без оглед на ситуацията и темата на разговора. Свещеник (поп Григор), след като покрай виното се е опропастил и е станал за смях пред цяло село (Пантелей му се пишел приятел, всяка вечер ходел при него да пият, докато един ден той не го накарал, докато бил пиян да подпише едни полици и след няколко дена попът останал без покъщнина), кълне: „Да му опустее и виното и чепът му да пресъхне вовеки веков дано! Съгреших много.” („Премеждията на поп Григора”).

И героите, и сказовият повествовател, и целите разкази се носят в поразително смешно смесване на стилови пластове, клишета, чужди думи – всички в иронично напрежение помежду си, спрямо говорителите, спрямо частната и общата ситуация. Всички официозни клишета и елементи на високи стилове се появават кое от кое по-неуместно в простоват условно устен разказ за банална кокошарска селска история.

Анализът на вътрешните преживявания и подбуди на героите не можем да срещнем при Чудомировите разкази, по този начин остава само тяхното външно социално физическо и речево поведение. Кой и срещу кого е това подигравателно поведение със стиловите грешки си остава двусмислена отвореност и още повече проличава бездействито на един социум към преодоляването  на такова поведение.

Т. нар. Носители на живата реч говорят у Чудомир със стилово смесване, с множество чужди израстъци върху речта си, а мнозина от тях и с речеви натрапливости – някоя дума или израз, употребявана много често, още по-начесто не намясто, от говорителя. В разказите на Чудомир не просто устността ги прави така смешни, а отместването, разместването и смесването на стиловете.

 

А какво разказват разказите на Чудомир?

Място на действието е селото, малкият провинциален град и понякога пътят между тях. В общата провинциална глухота и застоялост разказите обособяват като заслужаващи разказване някакви събития и „оригинали”. И насмешката започва още от този повествователен акт, защото събитията – често наричани „произшествия”- може да бъдат повествователно събитийни само в много дребнава, в много клюкарска среда.

Дребнавостта е също често срещана в разказите на Чудомир. Често творбите му се градят върху описателно портретиране на някой селски или градски „оригинал” – човек, обособил се сред общото безличие я с юнашкото пиене, я със стиснатостта си, я с хитрините си или някое подобно свойство, единствено, което може да има индивидуализираща значимост в дребната провин-циална среда.

В тези разкази като че няма време или по-точно има само външни измерения на хода на времето. Ако времето може да бъде спряло, тук то наистина е. Има едно неподвижно настояще и никакво бъдеще.

Героите на Чудомир са: писари, файтонджии, балаки, свещеници, учители, пенсионери, кметове, странстващи актьори, улични метачи и т.н. - предтсвители на цвета на провинциалното общество. С нищожни изключения все хора от обслужващите професии. Сред тях трудно ще намерим хора производители и още по-рядко ще ги сварим в състояние на труд. Трудът не е от силните мотиви в разказите на Чудомир. Напълно в духа на общото отношение към държавата като всеизвестна истина се приема, че държавните служители нито трябва, нито има защо да се пресилват с работа.  Най-често ще ги видим в състояние на употрба на скормните си трудови заложби- обикновено на софрата в къщи или на масата в кръчмата. Произведеното остава както се казва за собствена употреба.

Изобщо виждаме в Чудомитовите разкази т. нар. провинциална идилия, в която властва бедността. Но тази бедност не е социална; тя не е бедност на едни, свързани с богатството на други. Тя е бедност в себе си, бедност битова и бедност навсякъде: от обраслите отдавна немити вратове на героите, от опърпаните им дрехи, обикновено единствени, през стиснатия под мишницата самун хляб, та до пазарните аптечни рафтове на неукия селски фелдшер. В разказите му тази бедност е постоянно подсказвана, а на места и пряко назовавана. Героите се водят от несъпротивлението срещу бедността, а разказите – от несъпротивлението срещу това несъпротивление. Бедни, но спокойни, бедни, но опазени от неприятностите на усилието, рисковете, неизвестността. Героите му живеят в самодоволството на сиромашията, предпочитайки спокойствието и сигурността и радвайки се, билогично и духовно, на скромните радости, които тази сиромашия може да им предложи („Делидимови одумки”).

Чудомир никога не ги упреква, никога не ги укорява. Той приема хората такива, каквито са, и особено, когато са смешни или могат да видят смешното у съседите си.

Една от основните литературни теми – аз и ти, ние и другите, диалогът между нация и цивилизация – е сред главните теми и в Чудомировото тв-во.

Характерно е, че не „нашенците” отиват в чуждия свят, а той идва по един или друг начин в нашенския: това още повече подчертава затвореността на техния свят- на Чудомировите герои. Двата свята- нашенския и чуждия са в непосредствена връза помежду си- те са се срастнали, пригодили са се един на друг, въпреки несъответствията между нашенци и чужденци- и това е едно от най-парадоксалните или поне най-смешните единства в българската литература.

Външният свят идва и се появява в две главни посоки: техническото развитие и новата държавност.

Техническото развитие нашенците наблюдават, преценяват, а отделни малко или много наивини личности се опитват и да следват. Ясно им е, че чудни неща стават по света и с „каква бързина”, още по-ясно им е защо и как става всичко това. Всичко става аламинут, „всичко е аламинут”. Разказът с нищо не определя себе си ли прави смешен говорителят, слушателят си ли, техниката ли, съгражданите си ли или нещо друго. И тъй неопределената насмесшка, се насочва към всичко и това разсейване на посоките я прави колкото обхватна, толкова и толерантна. Реди нашенецът, от „Аламинут”, своето излияние, насмешливо и сериозно, и както я кара от самолетите, подводниците, така си и идва на думата: какво е станало на сватбата на Антон Куйкин на сина с булката. В петък лекарят издал на младоженката документ, че е мома, но в тия времена на „майстория, техника и бързина” два дена по-късно, в неделя, докато попът ги венчавал, целомъдрената булка взела, че родила в църквата. Разказът „Аламинут” започва с преглед на света, с неговата техника и бързина и свършва с градската клюка на Антон Куйкината булка.

Както цъкат с език и се дивят на „чудесиите” на техническото развитие и както си дават сметка, че светът се променя пред очите им, провинциалистите не си слагат голяма грижа на сърцето. Тогава са зрители на някакво далечно, екзотично, безобидно и малко засягащо ги представление, зрители и още повече „коментатори”. Че промените им може да влязат в живота им и да го променят, не става дума. За някакво недоверие или страх от машината – още по-малко.

Сред зрителите се срещат тук-там ентусиасти, които се опитват да порменят нещо в света на калните тъмни улици, газови лампи и първобитното сиромашко земеделие.  Тези услилия завършват с неуспех, подигравки, удумки. Такива са: „Електриката на Митьо Питето”, „Американска леща”, „Курорт” и др.

Дребният, потънал в кал, прах и клюки град се отнася към големия свят и голямата му техника с двусмислеността на притеглянето и отблъскването: до някъде му се иска да се присъедини към него и изцяло да му е невъзможно да го стори. Желанието стига само до подражание, а неспособността се утешава в смеха.

В Чудомировите разкази се оказва, че има и една друга голяма пропаст – пропаст между интелигентата, деловата, правовата държавност и затъналата в ленивост, безсмислие и партизански цинизъм чиновническа България.

В Чудомировия свят никой не прави връзка между техническото развитие и държавата- с което се подчертава и тяхното слабосилие. Държавата в Чудомировите разкази е нов образ за бъл. л-ра. В него не липсват черти, отдавна познати на българския читател, между тях и онази, която по недоразумение бе наречена „андрешовска”. Познат от преди е и стремежът към държавна служба и злощастието, което се стоварва върху чиновника, когато я загуби.

Враждебната отчужденост е отслабнала и взема превес отчуждеността на насмешката, скептицизма или безразличието. Деградирала е и представата за чиновника – в този дребен свят неговият хал не се различава много от хала на средната ръка сиромаси. Осезателно деградирала е и предишната сила на чиновника, отслабнал е страхът и почитанието, което са хранели към него „едно време”. Държавната машина и бюрокрацията запада, защото я разяждат отвътре собствените й служители и обезсилват отвън хората, сред които трябва да работи, защото я управляват „кръстници” в българския смисъл на думата.

Други пък се чувстват същински мъченици по транливия път на държавната служба.

С когото и да се срещнат Чудомировите  герои, със старата или новата държавност, получава се хибрид, в който взаимно се изкривяват и взаимно се осмиват някогашната мяра за патриархалност и съвременната мяра за модерна държавна организация. Промените, които се извършват в този хибрид, са резултат от желанието и нежеланието, способността и неспособността да се  правят промени. Те са и не са промени, а в Чудомировия свят са смешни промени.

В разказите на Чудомир редовно действа „лековитият” механизъм на анекдота, действа и сам по себе си, и функционализиран в широкия смислов и оценъчен контекст на тези разкази. Механизмът на анекдота действа и в разкази за отношението между патриарахалната идилия и модерната държавност. Един от тях носи името „Юряяя!”: В него се разказва следното. Дошли са нови времена, времена на висока и просветна държавност, в която гражданите са задължени по закон да упражняват правото си на избирателен глас. Това трябва да бъде обяснено на стария и глух овчар Рачо, който през живота си не е виждал избирателна урна. След дълго викане в ухото му „Законъъът, законът те вика” успяват да обяснят на стареца, че трябва да влезе в тъмната стаичка и да си пусне гласа. Овчарят влиза и изпълнява добросъвестно, дори свръхдобросъвестно повелята на закона: отвърте на три пъти се разнася гороломното овчарско „юряяя”, от което бюлетините „се пръснали като перушина из стаята”. Анекдотният модел тук е от ясен по-ясен, анекдотното езиково двусмислие на израза „пускам гласа си”.

---

[1] Извадки от статия на: Георгиев, Н. „Път към Европа ли? Не съм от тях”. (Разказите на Чудомир някога и сега). // Литературна мисъл, 1991, кн. 4, с. 3-40.  Същата статия е побликувана и в „Нова книга за българския народ” на Никола Георгиев”, С ., 1991, с. 82-121; или в „Чудомир”, изд. Захари Стоянов, 2006, с. 431-481.

Българска поезия от средата на миналия век до днес

БЪЛГАРСКА ПОЕЗИЯ 
ОТ 50-те НА XX ВЕК ДО НАЧ. НА XXI ВЕК

(Лекция)

През 20-те години на миналия век имаме поезия на многогласието, на множеството конфронтации. Свръхиндивидуалност на художествения глас. През 30-40-те се раждат т. нар. поетически поколения. Поезията се полага върху строга система от ценности. След септември 1944 наблюдаваме тотално преобръщане на всичко. Идеологията оказва натиск върху литературата. Индивидуалността става безлична. В поезията се преповтарят определени идеологически тези. 

През 50-те на 20 век доминира идеологическият патос. Литературата се мисли като съставка от идеологията. Талантът е решаващ. Наблюдава се стилова монотонност. Има няколко основни теми – антифашистката борба и социалистичното строителство. Основен пример за подражание е поезията на Смирненски. Личностното начало е пренебрегнато, което води до изтласкване на любовната тематика. 

Цикълът на Иван Радоев – „Пролетно разсъмване” (1954) – е заклеймен като отстъпление – любовта е подчинена на социалистичното строителство. 
Социалният живот се ограничава до две чувства – любов и омраза. Налага се черно-бял рисунък в текстовете. Поетите осъзнават съдбата си като изпълнена с трудности и благодарят на времето, че им дава възможност да живеят. Примери за това са: Веселин Ханчев – „Стихове в паласките” (1954), В. Андреев – „Партизански песни”. 
Появява се бригадирска поезия. Най-голямо постижение в тази област е поезията на Пеньо Пенев. В стихосбирката „Добро утро, хора” (1956) Пенев изразява своята творческа и гражданска позиция. Пространството е публично-патетично и интимно-нежно. Противоположни символи и метафори. Стихосбирката „Когато се наливаха основите” (1969) е положена върху публично-патетичното. Лирическият герой има нужда от свое интимно лично спокойствие – от свой дом. На преден план излиза нежността на лирическия герой. Сякаш се докосва до прозрението, че в общия градеж са вградени душите на строителите. Обезверяване на отделната личност. Паралелно звучат два призива. Творческият си път П. Пенев завършва с поемата „Дни на проверка” (1969) – чрез монолог са предадени съмненията на лир. герой. Крушение на мечти и идеали в следствие на сблъсъка с действителността. Лирическият герой съзнава, че зад личните крушения стоят пороците на обществото. 

Поезията на 60-те има нужда от анализ и оригинално мислене. Самопознание на личността. През този период поетите възкръсват за българската литература – Фурнаджиев, Багряна, Дора Габе. На мястото на епическата монументалност се утвърждава алегоризмът. Пишат се балади, лирически миниатюри, сатира. На преден план излиза самовглъбеността. Теми – за излъганото доверие, за вината и дълга, за разочарованието от преживяното. Започва да се среща и белият стих. Застъпници са Л. Левчев, Ст. Цанев. Според тях старата поетика не отговаря на динамиката и сложността на времето. Белият стих е символ на освобождаване на духа. Опонентите им ги обвиняват в изкуственост и чуждопоклонничество. „Отражение” на Ст. Цанев. „Дитирамби на свободния стих” – Л. Левчев. 
В средата на 60-те след дълго мълчание се появява стихосб. „Стихотворения” на А. Далчев. За отправна точка се приема стихосбирката на В. Ханчев - „Лирика” (1960). 
През 60-те се оформя поетическото поколение – „Априлско поколение” с представители Владимир Башев и Любомир Левчев. 
Поетиката на Башев е под влиянието на т.нар. екстрадирани поети от Русия. Героят на тази поезия преосмисля например обществената партийност. Негови са стихотворенията „Размисъл”, „Реквием”, „Познание”, „Когато се запитвам за лицата...”, „Как късно всички вие ме целувате...” и др.  
Поезията на Левчев се оформя под друго влияние – на Молиер и Томас Елиат. Героят в поезията е обхванат от съмнения. Заличена е границата между реално и въображаемо. Художествените решения се осъществяват в голям диапазон – от белия стих, преминаване между абстрактно и конкретно. В ранната му поезия наблюдаваме силен автобиографизъм. В зрялата поезия – нови теми: за жестокото спасение на душите и противоречивостта на битието, самоанализи и чувство за самотност на лирическия герой. Стихотворения от Левчев – „Земята на убитите поети”, „Пролетен укор”, „Некролог” (посветено на Константин Павлов), „Аз, който не избягах от Помпей”, „Удоволствието да губиш”, „Хляб”, „Обсерватория 1967”, „Звездите са мои” и др. 
Водещо име от поезията на 60-те е и Стефан Цанев с неговата поезия на недоволството. Акцентира се върху непослушанието и излизането от нормите. Героят е носител на морал, но остава неразбран за обществото. Наблюдава се конфликт между поети и общество. Творбите са в свободен стих. Точност на характерите в поезията. Ораторски интонации. Ясно изразена гражданска злободневност и публичност. Сблъсък между идеи. Богата асоциативност. Многогласово разклоняване при главната идея. Водеща теза – изкуството е способно да помогне на хората да спасят душите си. Най-честите теми: смъртта, за начините, по които може да се направи кариера, корените на насилието в обществото, потъването на кораба-общество. Стихотворения: „Странно”, „Разпета събота”, „Душата ми плаче за сняг...”, „Защо народе”, „Апокалипсис” и др.
Началото на т.нар. неоавангард в българската литература поставя Константин Павлов. Търси се предизвикателство към читателя. Амбицията на автора е да дистанцира читателя от самия него. Злото се превръща в доминанта на самия свят. Свят, в който поетът е принуден да пее като славей. Трудно е да казват истините. В обектите на своите сатири Павлов поставя злото. Най-дразнещата маска на злото е невинността, наивността, човешкото самопредаване. Смъртта настъпва, когато човек се отказва да мисли. Персонали на злото са доносниците, тайните агенти. Авторът налага идеята, че съвременният човек е виновен за всичко, което се е случило през последния XX век. Човешкият дух е сляп. Поезията, която кара човек да се събуди, да види злото, което носи в себе си. Важна роля играе мълчанието. Самото мълчание се превръща в тема на поезията му. Характерно е и непрекъснатото смесване на граници и пространства. Тотални деконструкции. Всичко се разрушава. В тази поезия не само човекът, но и езиците се размножават. В поезията му има множество акустични маски. Откроява се абсурдът – интуитивно усещане. Парадоксът е в сюжетоизграждането на стиховете. Неговите стихотворения са с неочакван край. Павлов обича да оварварява стиховете. Срещаме и множество животни, които носят символи и послания. Човекът е оприличен с тези животни и понякога прилича на амеба, жаба. Лирическият герой разбира, че пред него има един изход – самоизяждането, подобно на скорпиона. Негови стихотворения: „Интервю в утробата на кита”, „Агонийо сладка”; стихосбирката „Спомен за страха” (1963) е приготвена за печат, но спряна от Съюза на българските писатели. Излиза през 1998 г. 
Христо Фотев – устойчив образ в поезията му е образът на морето. То не е част от пейзаж, а е най-голямото събитие в човешкия живот. Морето е символ на живота и смъртта. Стремеж на личността да бъде свободна. Чести символи образи стават вълните, облаците, пристанището, словото. Те не са изолирани помежду си, а преливат. Светът се възприема от гледна точка на детето. Поезията му прилича сама по себе си на вълна. Като цяло стиховете му са накъсани с тирета; борави с оксиморони („възхитително лош”). Поезията му е ориентирана вертикално: лирическият герой или пропада надолу (в морето), или се издига нагоре (над думите, въздуха). Лирическият герой е винаги на път, въпреки че не напуска родния си край. Любовта на лирическия герой винаги присъства. Авторът се интересува от външността и нищо друго на жената. Творби: „Колко си хубава”, „Морето, най-голямото събитие...”, „Бях на самия връх на моята младост”. 
Михаил Берберов – пише поезия, в която се търси истинската същност на нещата. Истината е далеч от преходното, а е скрита в самия човек. Преходни са човекът и неговият свят. Наблюдаваме асоциативност на словото у него. Творби: „Ще те намеря...”, „Оставам сам...”, „Пази си вярата”.
Никола Инджов – един от малкото пейзажисти в българската литература. Силен усет към пластичността на природата и бита. Силно живописно начало в стиховете му. Творби: „Везни”, „Бразилска мелодия”, „Високо в планината им...”, „Възпоминание за снега”.
Андрей Германов – поезия, лишена от публицистичност. Вглежда се в бита: битийни характеристики на човешкото. Мотиви: за равносметката, обществения и личния фалш. Наблюдаваме изповедност, изтънченост. Творби: „Изсичането на Лонгоза”, „Ах, как умират селските жени...”. 
Блага Димитрова – тя не е поетеса на спонтанните женски изказвания, тя не е Багряна. Тя е поетеса, която анализира и преосмисля. Тя е „съзерцател на мирозданието”. Нейни събеседници са Багряна и Далчев. Далчевото у нея е: осмислянето на смъртта и самотата. Багряниното е: волността. Тя никога не коментира познатото. Склонна е към антитези (стилистичен и композиционен похват). Теми: за жената, майката и любовта. Любимият е пратеник на света. Любовта не трябва да бъде затвор за жената. В по-късните й творби наблюдаваме завършек на стиха с реторичен въпрос, като остава въпросите без въпросителна. Смяна, наслагване на гледни точки на едно и също нещо. Лирическата й героиня се опитва да разколебава глаголите „знам” и „не знам”. Пътуване на човека към себе си. Най-често срещани образи при нея: на сянката (сянката е другото „аз” на човека); на яркостта на света (светлина = хармония = сила); на лавината; природата в нравствените й въпроси (лавина от чувства); на прага (на прага успява да открие света- граница между рационалното и ирационалното, между видимото и невидимото в човешкия живот); мотивът за пътуването (от... към...). Често се среща и темата за болестите на техническия 20 век – размисъл за посоките, които човек сам си създава, но винаги губи. Пише и сатира през 60-те и през 80-те: „Лабиринт”, „Глас”, „Пространство”- в тях има самоанализ, разрушава се границата между проза и стих – бял стих – ритмизирана проза. Поетът няма право да пропуска чудото на живота. Текстове: „За душата”, „Когато сенките се удължават”, „Затворена врата” и др. 

Следва.

Дневник. Раздвоеност. "Суматраизъм".

Милош Църнянски - "Дневник на Чарноевич"

В литературата можем да се натъкнем на текстове, които се „разгадават” без много трудности, но има и такива, чието „разгадаване”, на пръв поглед, представлява проблем. Има и такива, чието съдържание „прозира”, но често то крие едно дълбоко и сложно значение.
Литературното дело на Милош Църнянски спада към последния тип художествени произведения, в които се усеща метафизичния му поглед върху живота и света. Освен с лириката си Църнянски се изявава в областта на прозата, романите, пътеписите, мемоарите.
Краткият лирически роман „Дневник на Чарноевич” (Дневник о Чарнојевићу, 1920), в който сцени от войната се смесват с предвоенни спомени и следвоенни условия на живот, носи в себе си и онова, което се среща в ранната му поезия: антивоенното поражение, усещането за безсмислие, синьото небе, близостта със света на растенията, копнежът по далечните брегове и коралови острови. „Дневник на Чарноевич” по много неща се доближава до „Суматра” (Суматра, 1920), „Обяснение на „Суматра“ (Објашњење „Суматре“, 1920), „Стражилово“ (Стражилово, 1921) и др. творби на Милош Църнянски.  

На пръв поглед „Дневникът“ изглежда „четливо“ и прозаично произведение, чиято структура (също, както структурата на лириката на Църнянски) спада към онази част на литературните организации, които сърбите наричат „лабави“. Изреченията в „Дневника“ често имат самостоятелен характер и понякога изглежда, че са „отрязани“ от литературния „организъм“, също както името „Суматра“ в едноименното стихотворение. Цели пасажи, цели епизоди в тази книга се смесват внезапно и бързо. Този начин на художествено изображение може да остави впечатление у читателите, че Църнянски се е стремял, преди всичко, към чисто формални ефекти. Като че този „хаотичен“ и „разкъсан“ начин на изграждане на прозаичните структури не отива по-далеч от това да пробуди в тях (читателите) едно състояние на подтиснатост и обърканост. 
Може би това е била и една от причините, поради които за известен период от време в родината си писателят е бил обграден с мълчание. А и още в първите години след излизането на „Дневника“, голяма част от издателствата не отпечатват цялото му съдържание, тъй като са го смятали за „порнографски“ и „песимистичен“. 
Църнянски дълго време се е борил за цялостта на романа. Той добре обяснява причините за т. нар. „Случај „Дневника о Чарнојевићу“ 1 в различни интервюта. Въпреки че в „Итака и коментари” (1959) той донякъде е обяснил, защо „Дневникът“ е излязъл няколко пъти в съкратен вариант, Църнянски добавя в едно интервю:
„Човек, кад је млад, мора да прихвати све. Био сам те године и у посебном психичком стању, после свега онога што сам прошао. Тражили су да књига изађе у само 5 табака, па сам, раздражен околностима, све друго спалио. А и у тих 5 табака Винавер је помешао поглавља. Добар део текста обележен је као порнографија, а други део као ратни и поратни песимизам. То је Ћоровићево масло, иако ми је био пријатељ. Спаљивање рукописа обављено је у хотелу „Париз“ на Теразијама. ... Тада је требало певати весело, химнично, оптимистички. Требало је тако писати, јер су то желели књижари, издавачи, сви. Говорили су: Црњански-декадент ... Црњански аустроугарски официр који не може да заборави како су га барутом прашили по Галицији. Није ми сметало оно о моралу, али зар сам био декадент зато што сам писао како је било, а било је заиста декадентно. 
... Дневник је изашао какав је изашао, и морам да кажем, није ми жао. Волим ту моју прозу и такву каква је угледала свет.“2
Краткият роман „Дневник на Чарноевич” в своята сюжетна сърцевина и вмъкната структура озарява авторовата поетика. Колкото и да е свързан романът с войната, той е все едно и роман за една литературна програма, защото неговото тълкуване в крайна сметка се свежда до съизмерване на експлицитната поетика на писателя. Познаването на поемата „Суматра” и „Обяснение на „Суматра” е изключително важно за прочита и разбирането не само на „Дневника”, но и на цялото творчество на Църнански. Църнянски въвежда в сръбското литературно пространство едно ново понятие – понятието „суматраизъм” и едновременно с това вписва своя почерк в европейския модернистически дискурс. Според Ина Христова „на ниво естетика и поетика същността на суматраизма може да бъде припозната в идеята за всеобщата свързаност – „Како је све у вези на свету”. Присъщата на суматраизма поетическа визия е визията за космическото пространство – свое и чуждо, познато и непознато; поприще на екстаза, родина на съня и единствено убежище за човешката душа. Суматраизмът на Църнянски се родее както с огледалната вселена на романтиците и с Бодлеровите съответствия, така и със символистиката обсесия от трансцендентоното и най-вече с екстатичното визионерство на немския експресионизъм. В историята на сръбската литература суматраизмът наред с „хипнизма,,... и зенетизма... моделира нееднородната и многопластова структура на сръбския модернизъм. В контекста на опуса на Църнянски суматраизмът придобива очертанията на лична авторска митология и поетико-стилистична концепция, която се разгръща в система от символи, автоцитати и автореминисценции.3

1. Течић, Гојко. Поговор: Случај „Дневника о Чарнојевићу“. //Црњански, Милош. Дневник о Чарнојевићу, роман, приређивање, белешке, коментари и поговор Гојко Тешић, Београд, 1994, стр. 107-129.
2. Пак там, стр. 125.
3. Христова, Ина. Милош Църнянски. //Преводна рецепция на европейските литератури в 8 тома”, Т.6, С., 2004, с. 98.

Следва...

Тянко Тенев

"Психиатричната клиника" на Георги Райчев

„Психиатричната клиника”
 на Георги Райчев в сб. „Разкази” (1923)

Със способността си да показва трепетите на душата, с дълбокото си желание да открива вътрешната характерност на човешките отношения, със своя вечно търсещ и анализиращ ум Георги Райчев има свое място като изявен и оригинален писател психолог. Неговият сложен творчески път (Творческият път на писателя до Първата световна война е период на сериозно и амбициозно търсене – публикува реалистични разкази, повести, хумористични произведения и стихове. Колкото до личния му живот, той е изпълнен с множество перипетии, самоизграждане, самоопределяне. Страстната натура на Райчев драматично откликва на всеки контакт с чуждата мисъл и с чуждата съдба. Силно се въодушевява, страстно се увлича, неудържимо и буйно реагира и преживява. Повече за личния и творчески път на Райчев преди и след войните може да се открие в монографията, писана през 1982: Константинова, Е. „Георги Райчев. Жизнен и творчески път.”, БП, С., 1982.) отразява неспокойните противоречия, лутания и открития, обединени от стремежа да приобщи българската художествената литература към постиженията на световноизвестните автори, както и да потърси нови измерения и форми за динамичните промени в социалния и духовния живот на българина. Предпочитанията на Георги Райчев към психологическото откриване на трагичните вътрешни противоречия на човешката природа могат да се обяснят и с творческия му натюрел и с движението между двете световни войни на различни идеи и концепции за задачите и функциите на художественото творчество. 
Като цяло през годините писателят се е влияел от редица други видни автори. От българските писатели това са: Антон Страшимиров, Михаил Арнаудов и други, а от чуждите писатели – Достоевски, Толстой, Хамсун, Еверс, Едгар А. По, Пшибишевски и редица други.  Често не е чувствал удовлетворение от това, което пише. Така той продължава до края на творческия си път. Ранните му творби носят белега на реализма. Това е характерно и за някои по-късни творби, които се отнасят към модернистичното течение от 20-те години на XXв – диаболизма. (Етимологията на думата „диаболизъм” идва от „дявол”, идващо от гръцкото διαβωλος – „клеветник”; внасящ разделение, двойнственост, следователно: скъсване с първичната цялост, внасяне на раздвоение в света и обладаването му от инфернални сили.) Важно е да се отбележи, че диаболизмът обръща специално внимание на тъмното в душата на човека. Той се интересува от първичното движещо начало, видяно в подсъзнателното. Даже може да се каже, че подсъзнателното и диаболизмът са в синонимни отношения. 
Георги Райчев се проявява като психолог, уловил и пресъздал в произведенията си тази линия в европейското мислене, онагледявайки я с българската следпатриархална действителност. Писателят се стреми към изобразяване на първичните, движещи човека тъмни сили, които идват от „неидентифицируемото подсъзнателно” (1). Увлечението на Райчев по диаболизма е краткотрайно, но е и път към нови художествени и психологически търсения, към нова среща с човешката психика. 
През 1923 г. Г. Райчев издава сборника „Разкази”, в който са включени: „Незнайният”, „Безумие”, „Съновидения”, „Страх”, „Карнавал”, „Лина” и „Грях”. Още самите заглавия показват, че писателят е напуснал света на обикновените човешки преживявания, че е потърсил сферите на ужасното, тайнственото, невероятното. Тук се наблюдават скверни постъпки, мерзости, показани с цялата им животинска, отблъскваща сила. Тук Райчев изнамира различни варианти на страшни душевни страдания, на небивали видения, водещи неизбежно до дълбоко разстройство в психиката, която се проявява в бълнувания, съновидения, предчувствия, натрапчиви мисли, самоубийства, убийства. Светът в разказите му е разкъсан от противоречия. Вътрешно дисхармоничен човекът се сблъсква с една тревожна действителност вън от него и със слепи враждебни сили вън и вътре в човека. Голяма част от героите му тук са без имена – не герои-характери, а герои явления (така ние виждаме деперсонализация, характерна за поетиката на диаболизма), защото на преден план стои интересът към случката, към психологическата ситуация, а не към неповторимата индивидуалност.
Много често Георги Райчев разказва в първо лице, обича монолога (често той е припрян и разпокъсан, някъде объркан) и изповедта; играе роли; усложнява повествованието като прави разказ в разказа или монолог в монолога; мотивира душевните преломи, настъпили в живота на хората като последица от кризисни преживявания; прави зигзагообразна композиция – „на отделни места спира, нервно кръжи около една натрапчива мисъл, след това се втурва неочаквано на някъде и свършва изведнъж.” (2а)
Безспорно интересно е мнението на видния изследовател на Райчевото творчество Симеон Султанов за разказите му от 1923 г.: „Имам чувството, че се намирам в психиатрическа клиника. Не знам защо, но аз си представям автора с бяла престилка, в позата на психиатър, който ни развежда от стая в стая на една клиника, спира се пред леглата на интересни „случаи” ... и ни разказва тяхната анамнеза. ... писателят ни запознава с един нервно болен; ... с безумен човек, неиздържал ужаса на войната; ... с едно нежно русокосо девойче, болно от натрапчиви съновидения; ... с една нещастна вдовица, която посяга на живота си; ... с един млад господин, който халюцинира и говори нелепости... ”. (2б)
Хора с разстроено съзнание и нерви, които или се самоубиват или някой ги убива. Хора, които често са без имена, влюбени, разочаровани от своята любов и пренесли своята самотност върху всички хора и целия свят, жертви на войната или някое нещастие, оставило последствия върху психиката за цял живот, те живеят в непрекъснати халюцинации и през погледа им живота се превръща в страшен кошмар. Обременени са с тежка и непосилна вина, но често пъти тя е само плод на болната им фантазия.
В своята „клиника” Райчев е събрал онзи „мъничък свят”, в който всичко вече е разрушено, дремещите в душата сили пробиват път през съзнанието на хората и сякаш любовта, страстта, ненавистта, болката действат сами, независимо от волята и съзнанието на човек. И донякъде писателят-психолог се стреми да ни обясни логиката на тази проява, да ни доведе до най-скритите пружини на поведението. Най-често това го постига след като „разчовърка” вътрешния свят на своите герои-пациенти, поставя го в големи пространствени съотношения и различни ситуации, вплита ги в мрежите на миналото и сегашното, духовното и плътското. Така Райчев ги поставя на ръба на реалността и загадката, объркват се и не проумяват това, което се случва с тях – сън ли е или действителност, дали са само участници в една игра, или жертва на самите себе си и силите извън тях. И най-често в тези ситуации се появява „двойникът”. Това за пореден път ни доказва раздвоеното съзнание на неговите герои-пациенти, които се лутат между безсилието си и мигновените проблясъци и тогава сякаш разбират, че нямат изход и изведнъж всичко свършва. Интересен е също фактът, че те притежават неизменната способност да разсъждават отвлечено върху общочовешки проблеми – често това са за човешката същност, за вечността, за любовта, за абсолютната самота и в същия момент навсякъде да откриват разрушителната сила на мерзостта и покварата. 
„Пациенти” с диагноза „Безумие”, „Греховност”, „Слабоумие”, „Поквареност”, „Самотност”... определено можем да срещнем само в „Райчевата клиника”, така подходяща за времето, в което е създадена!

Цитирана литература:

1. Ендрева, М. Сакрално и профанно в творчеството на Георги Райчев. // Научни трудове, ПУ „Паисий Хилендарски”, Т. 37, кн. 1, 1999, с. 743.
2а; 2б. Султанов, С. Към истинското лице на Георги Райчев. // Султанов, С. „Избрани произведения”, кн. 2, С., 1987, с. 67; 80.

Полезни връзки:

http://bgf.zavinagi.org/index.php/Георги_Райчев#.D0.A0.D0.B0.D0.B7.D0.BA.D0.B0.D0.B7.D0.B8
http://bgf.zavinagi.org/index.php/Георги_Райчев
http://grosni-pelikani.cult.bg/bminkov/dissert/raitschev.htm

Тянко Тенев

Прочити на "Майстори" на Рачо Стоянов

1. Из Топалджикова, А. „Змеят се завръща (Митът в драматургията на Рачо Стоянов)” // „Необходимото чудо. Митът в българската драма.”, С., 1988, с. 89-97.

Кои са двата полюса на конфликта в „Майстори”?
Светът на материалните съображения, на ожесточената борба да оцелееш, на компромиса със своя индивидуален критерий и светът на вдъхновението, на свободата да рушиш и да създаваш.
Конфликтът в „Майстори” обхваща всъщност трите главни действащи лица; това е един класически любовен триъгълник; същевременно е конфликт и за „майсторството”. Всеки герой си има свои възгледи за живота и е неизбежен сблъсъкът между тях. Найден и Живко не са равностойно противопоставени, тъй като за тях любимата жена не означава едно и също. И за двамата Милкана е олицетворение на себеизява и реализация, за Найден тази реализация е в житейски план, а за Живко – в творчески. Найден се ръководи от колективния норматив (Еснафа), а Живко – от позицията на своята творческа природа. Въпреки това Живко и Найден не премерват силите си. В крайна сметка Милкана остава ничия. Осуетен от смъртта на Милкана, двубоят не се осъществява.
От гледна точка на тогавашния норматив Найден притежава всички положителни качества – добър съпруг и глава на семейството, честен човек, първокласен майстор. Признат за „пръв” майстор до идването на Живко, той вероятно притежава художническа дарба. Той не е рушител, не търси новото и промяната, не се бунтува, за да изрази себе си. Живее и работи в самата реалност, без да може да изскочи извън нея. Още с изписването на онази дяволска перуника върху олтара редом с благословените от бога цветя е предопределен конфликтът между Живко и Найден. Живко е вдъхновяван от демоничните сили на разрушението. Той преобръща каноните на патриархалното семейство, и на традиционното изкуство. Напуснал селото, пътешествал по гурбет, работил самостоятелно, Живко се връща като „змей” в тихата патриархална среда, за да „отвлече” Милкана.
Рачо Стоянов се опитва да внесе образа на Еснафа, на старото патриархално об-во и мислене в новото време, за да покаже несъвместимостта на старото, за да покаже липсата на смелостта да рискува, всичко онова, което има този Еснаф.
Разминаването на героите в любовния триъгълник се осъществява в разминаването между реалност и фантазия. Милкана е „самодива” в представите на двамата мъже. Във входа на действието се оказва, че Милкана не е необикновена жена, тя не въздейства магически, не живее с бедняк, нито в схлупена къща. Милкана се чувства добре сред топлината и уюта на семейното огнище. Стреми се към равновесие и спокойствие.
Милкана се превръща в „самодива”, когато Найден я поглежда с очите на чуждия. Изведнъж Найден се отдалечава от нея, като в един момент тя се превръща за него в опасна и чужда. И именно тази чуждост, водена от страха кара Найден да погледне на жена си с чужди очи. В представите на Найден Живко е зла сила от момента, в който заявява претенциите си да отнеме жена му и първенството му на майстор. Милкана престава да бъде за него опора на всичко, което е градил след появата на Живко. Изведнъж Милкана се оказва „дяволска” като перуниката, издълбана върху олтара от Живко. И така трите образа- на Живко, на Милкана и на перуниката, се сливат в едно цяло, връхлитат върху Найден и го разрушават едновременно като майстор, като млад Еснаф и като мъж. Той загубва дори „ценността” на собствената си личност. С убийството на Милкана той всъщност реализира акта на разрушението- унищожава „дяволското”. Какво се получава: Найден обвързан с каноните на реалността не може да надникне в неизвестното, с което животът го среща и това го прави сляп за „другия свят”- на Милкана, Живко и перуниката- свят само в съзнанието му.
Милкана също има изисквания за спокойствие и сигурност, добро име към своята изгора и към мъжа си и затова кара Живко да се откаже от нея и в замяна му обещава да го помни и се опитва да го убеди, че тяхната невъзможна на земята любов, ще се „осъществи” в отвъдния свят. За Живко тя остава символ на вдъхновението, което го е направило мъж и майстор.
Защо „самодива” е Милкана? В „Майстори” жената е знак на любовта, а вдъхновението- знак на изкуството. Тази изключителност на жената в представите на автора доближава Милкана до традиционния за нашия фолклор персонаж на свръхестествената жена- самодивата.
И така, Живко и Милкана са образи двузначни- имат едновременно реална и митологична функция, докато Найден „живее” само в реалността. Драматичният конфликт е съсредоточен върху него. Живко провокира действието в събитиен план – тласка конфликта, като създава необходимата за разрешаването му ситуация на облога. Найден се развива в хода на действието, за да се реализира в трагичния финал.
Каква е ролята на мита в поетическия свят на Рачо Стоянов? Темата на изкуството като един нов, понякога „враждебен” свят е нова за българската литература. Образът на твореца при Рачо Стоянов олицетворява отношението на несъгласие, непримиримост към съществуващата действителност. Авторът дарява Живко с разрушителна сила и влива в него творчески импулс едновременно и към изкуството, и към живота.

2. Из Анчев, П. „Майстори”- чудо на словото и сцената. // Стоянов, Р. „Майстори”, С., 2005, с. 651-658.

Според Анчев по-трайно и упорито е тълкуването, че проблемът в „Майстори” е за сблъсъка на два подхода към изкуството, на творчески принципи и два типа творци. Единият е традиционалист, движещ се в коловоза на установеното и каноничното. Другият е бунтар, новатор. „Традиционалистът” отнема годеницата на бунтаря и сега, когато той се е върнал, на изпитание е поставено и изкуството, и семейството му. Изведнъж се вижда, че той само е повтарял наученото, че използва опита на предходниците като канон, за да задоволи установения вкус. И понеже е сръчен и умел, придобил е име на голям майстор- това е Найден. В един момент, след 17 години се завръща Живко и разбива на пух и прах мита за „големия майстор”. Той се завръща, за да оспори това майсторство, да унизи майстора и да си възвърне далата му някога дума негова жена Милкана.
Рачо Стоянов поставя конфликта между героите в среда на творци, защото хората на изкуството са особено чувствителни и себични. А едно съперничество в изкуството им, което да определи кой е по-добрият, допълнително ще изостри напрежението и ще възбуди честолюбието им. На този фон ще изпъкне сложността на характерите им, особеностите на типа личност. Живко е болезнената амбиция на човек, който или е нямал нищо, или е имал не всичко, което смята, че му се е полагало. Сирак и авантюрист, буйна глава, тайно завиждащ на приятеля и връстника си Найден за това, че е син на известен майстор – техен общ учител в занаята, харесал най-красивото момиче, което трябва да е длъжно да го чака. Когато се връща от дългото скиталчество, обявява претенциите си, които по-рано не е предявявал. Животът според него му е длъжен да му даде онова, което в детството му е спестил. Найден не свикнал на подобна агресия. Оспорено му е майсторството, първенството, щастието да бъде почитан и уважаван; а когато разбира, че в основата на конфликта е Милкана, пламва неудържима ревност. Пораждайки ревността на Найден, Живко буквално сразява своя скъперник в изкуството и любовта. Той му отнема сигурната опора, разколебава духа му. Точно тази ревност, на Найден, която все повече се засилва амбицира Живко да продължава да иска Милкана.
Милкана трябва да понесе страданията на двамата, да ги изкупи със страданията и дори живота си. Тя е тяхна необходима жертва. Прав е Живко, когато в самия край на пиесата казва на Найден: „Сега нашият облог е свършен – и двамата ние загинахме като майстори... В нея живееше и с нея погина нашето майсторство.” Милкана присъства реално в живота на Найден, за Живко тя е мечта, желание, страст. Битката м/у тях е битка за осъществяване на стремежи, дарби, умения и начин на живот.

3. Из „Разпокъсани мрежи”- „Майстори”:

Рачо Стоянов постига в пиесата си хармонията на два поетически антагонистични принципа. От една страна, на битово изразената действена събитийност на разказа (отношенията Найден- Милка - Гена – Тихол – еснафа), от друга – на романтически свободната събитийност (Живко, Милка) на романтически свободната събитийност (Живко, Милкана, миналото, превърнато в настоящо действие, реалните отношения на Найден с еснафа).
Тези две линии едновременно се изключват и допълват в цялостния контекст на драмата.
Ако мислено, за момент, премахнем от драмата образа на Живко и всичко онова, което той донася в пиесата, т.е. романтическата природа и романтическия бунт, и съсредоточим вниманието си на първата линия, като заменим появата на Живко с “узнаването” от Найден на това, което е било в миналото между Милкана и Живко, т.е. подареното цвете и разменените клетви и перипетията за лъжливо удавилия се Живко, ще се изправим пред една доста наивна битова драма в натуралистико-реалистичен план.
“Узнаването” е структурен елемент на драмата. То може да застане в центъра на конфликта, да разбие едно щастие. Защото узнатата истина действа сама по себе си, миналото става настояще, неотстранимо и като бит, и като философия, и като поетика. В крайна сметка се отстранява щастливата заблуда, за да се появи горчивата и побеждаваща трагична истина. Тогава се срещат трагически сблъсък разголени душите на хората, които търсят опора в своята безпомощност.
В първата половина на пиесата виждаме, че като отстраним “врязванията” на Живко, нещата следват своя битов реалистичен ход. Рисува се животът на заможно българско семейство, което, би трябвало да се предполага, е достатъчно духовно издигнато, щом печели от преливащите се начала м/у занаят и изкуство. При това става дума за семейство на резбари, за изкуство, което пази българския дух в едно време, когато няма с какво друго да се подхранва. Самодоволството, самомнението, богатството, порядъкът, спокойствието и почтено битовото съществуване започват да се рушат въз основа на нещо, което е извън тази хоризонтална “дъска” на бита, везана с божи цветя.
Найден и Живко са два изключващи се свята. Найден е човекът на практиката. Той умира уравновесена, спокойна, но и крехка душа, която може да бъде разрушена само с един удар. Той е чужд на въображението, здраво е свързан с благополучието на “естетиката” на бита. Той не е в състояние да погледне на живота от друг ъгъл, различен от ъгъла , през който са гледали дедите му, баща му, селският еснаф. Той притежава спокойствието на битовото равновесие, доволството от съществуването и от съществуващото, в което няма изненади. За него красотата е преди всичко порядък и спокойствие. До появата на Живко той живее в наивно самолюбие, затворен в своя егоистичен свят, но и нищо не искащ повече сред битовото спокойствие на съществуването си. Неговото изкуство е култ към миналото, страх от промяна. Той е неотделим от мисленето, създадено като историческа съдба на народа ни в своята принадлежност.
“Узнаването” кара Найден да се огледа. Той вижда, че зад битовия декор на живота има тайни, има някаква враждебност, лъжлива любов, омраза, жертви, гордост и унижение. Има всъщност невидим нерадостен живот, който се таи зад формите на благополучния бит, естетизиран от него с вътрешна увереност.
Самият Найден, който отдавна е приземен и никога не е живял другаде освен сред веществения свят, прозира нови, непознати досега нему сили, които рушат живота му.
Като че ли трагедията на Найден е трагедия на нравствения догматизъм, докато на Живко е на нравствения максимализъм. Характерен е начинът, по който двамата преценяват поведението на Милкана. Нейната постъпка, когато тя наистина е била дете, се превръща в ирационална причина, в нещо противоположно на истинския смисъл на станалото. Любовта на Милкана не може да бъде само облог. Тя е жрица, волна, свободна, а може би и детински непостоянна в границите м/у искреността и мимолетното чувство. А и Найден, и Живко искат от Милкана вярност към нравствената нормативност, към дадената дума, взета в нейното субективно тълкуване. Те не се интересуват от настоящите и чувства. По това Найден и Живко си приличат, макар че и тук съществува разлика. Найден иска вярност в името на обществения морал, Живко – на индивидуалистичния.
Живко е сираче, социално най-притеснен, но духовно най-свободен. Той израства беден, само с майка си вдовицата, остава чужд на облагите на живота, на култа към обичайно битовото и от млади години търси вътрешно себеосъществяване. Живко е творец, крие дарба в себе си, той е резбар, той е художник и неговия бунт е бунт чрез изкуството му. Той търси своята свобода – социална, нравствена, лична. Погледът на Живко към света е твърде различен от погледа на другите. Именно той различава голямата вярност от обикновената ритуалност. Той носи идеала; макар още смътно, той въстава срещу всяка неподвижност в името на живота, чувства сили, творческа радост, вярност, искреност, които не са присъщи на всички. Живко търси своята истина и чрез нея – своето себеосъществяване. Бори се срещу порядките на еснафа. Той е самотник обаче в своя емоционален и индивидуалистичен бунт. На него му е нужна близост, вдъхновение и човешка любов. За Найден Милкана е сигурност, тържество на спокойствието, за Живко – тревога и надежда. И двамата я обичат, но по различен начин, еднакво егоистично. За Найден тя е реалност, за Живко – илюзорна свобода.
Драматизмът на Живко е в това, че той, от една страна, се стреми към свобода и независимост, а от друга се чувства несвободен, свързан с традициите и морала на своя роден край. Любовта му към Милкана е страдание и ожесточение, заробваща го страст, отрицание на свободата в романтическия смисъл. Интензивността на неговите преживявания и страст към Милкана са твърде себелюбиви. Докато Найден, чиято активност е “пасивна” (защото се стреми да задържи онова, което има), вижда нещата в ясни очертания, в думите на Живко сякаш боите и тоновете се сливат, фактите губят очертаният, фантазията получава космически полет, духът става безметежен. Живко иска да изрази процеса на своето себеосъществяване чрез изкуството , чрез търсената обективизация на себе си. Но чувства, че не може да стори това, защото някогашната негова вяра и разбита любов го разрушават. Но продължава да се бори, мъчително и себелюбиво, за личното си щастие, което започва да осъзнава като илюзорно. В това е неговата трагическа вина. Той е понесъл социалния гнет на детството си, но няма социално съзнание.
Трагедията и на Найден, и на Живко се дължи на една и съща заблуда, на “двойната измяна” на Милкана. Заблудата, конкретна от гледище на морала, който и Найден, и Живко вземат като абсолют, има много по-обобщаващ характер. Тя е заблуда изобщо за живота и неговото устройство, в нея е скрито вътрешното сюжетно единство на драмата.
За “двойната сюжетност “ на драмата говори и финалът. Ако убийството на Милкана е краят на външния сюжет, саморазрушаването на Живко и Найден е финалът на скрития сюжет. “Сега нашият облог е свършен – казва Живко, - и двамата ние загинахме като майстори. В нея живееше и с нея погина нашето майсторство.” Дали наистина тази смърт ще ги унищожи, или ще даде онази трагическа цялост на душата им, която ще им помогне да намерят себе си? Мисля, че тяхната драма продължава във времето и човешките души. Характерно за двата образа е разделянето на нравствения от естетическия идеал. Те искат да слеят двете начала в едно, за да се роди пълноценното изкуство, и същевременно в дребнавостта на бита, на ревността и на омразата.
Тук събитието сякаш излиза пред човека. То ги разрушава. Те не могат да го надмогнат. В миналото те виждат постъпката на Милкана, но не виждат човека Милкана - не и дават право дори да се защити и да изяви своята истина. Никой от двамата не иска да я разбере. Те живеят с честолюбивите си чувства, тяхната човешка и мъжка слабост се превръща в жестокост.
Милкана остава съвсем сама, каквато винаги е била, сред условностите на бита. Тя се мъчи да воюва за мъничкото си щастие с Найден, за спокоен, познат от векове живот. Тя не е героиня, тя е жертва. Има само един момент, в който тя се бунтува- когато разбира, че е “о веществена” и че я “разиграват на комар”, че е превърната в предмет. Това е единственият момент , в който тя възроптава срещу Найден и укорява неговата слабост, която унижава и нея.
Важно е в тази драма, че умира невинен човек, че витае смърт сред раздухвания огън от страст и честолюбие.

********************

Характерно е, че действието започва изведнъж. Що се отнася до времето като художествен израз в пиесата, то е “представено” още в първото действие, макар противоречиво. От една страна сякаш не е имало никакво време от свадите между двамата ученици на майстор тихол, те като че ли са били вчера, а не преди 8 години. От друга – “времето” се носи от Живко. В родното му село, сякаш спряло за него, превърнало се в спомен, в не зараснала рана, той донася драматическото, “продължено” време. Заличеното минало оживява с настояща драматическа сила. Заличеното минало оживява с настояща драматическа сила.

Поетическите експерименти на 20-те години на XX век. Специфика на българския авангард - Ламар.

Кратък прочит. Ламар и българският авангард

1. Специфика на авангарда и Ламар (1)
Съчетание между модернистични настроения и вкус към примитива, между антитрадиционни представи и фолклорно начало, между социално-революционни идеи и модернистични прокламации за едно динамично, синтетично изкуство, обявило война срешу „гъбясалата традиция” и „буржоазната култура” – такава е естетическата амалгама в творчеството на Ламар. Ламар прокламира социлано изкуство, но без ограничителни норми. Изкуството според него играе голяма роля в движението на пролетариата. „То трябва само да скъса с лиризма и сантименталния дух на „пролетариятите”.

2. Ламар и поетичните му експерименти (2)
През 1924 г. в кръга на Гео Милев и Ясенов се появява една нова личност - Ламар. В неговите стихотворения се чувства влияние от футуризма, но и се долавя и безпорно решителен бунтовен устрем. Сътрудничи на „Везни”, пише тогава символистични стихотворения. Но 1922 г. води до обръщане на духовните и естетическите му възгледи. Времето на рушене на каноните на символизма.
Бунтарство изпълва стб. „Арена”. Бунт срещу държавата, срещу царе и императори, срещу официалното, салонно общество, срещу пошлия сантиментализъм на изнежените дами и господа, срещу целия този остарял свят с войните и мизерията. Заявява своето гръмогласно „Не!” на стария свят. Естетическият бунт в тези стихове е неделим от обществения. Стреми се да долови темпа на общественото движение със стихийния устрем на масите. За това и търси нови форми, увлича се по футуризма и конструктивизма. Лутанията, без определени естетически възгледи, води Ламар до стихове, които нямат голяма стойност в началото на века. Чрез „Арена” обаче Ламар се изкачва стермително към ново революционно изкуство и революционната естетика.
В „Железните икони” се включват: „Едно”, цикъл „Железни икони” (1. „Към Европа”, 2. „Разпятие”), „Пролетен ужас”, част от поемата „Война” (откъс от „Мирни-размирни години”). Влияния той има от Гео Милев, Блок, Маяковски, Есенин, дори говори за огромното влияние на Маяковски върху поезията тогава.
„Железни икони” поетът посвещава „на всички светии и безбожници, които умират пред храма на свободата”. Това дръзко посвещение въвежда в поетичанта атмосфера на стихосбирката. С тази стихосбирка поетът ни показва, че търси други художествени пътища. Освен патос, тук също се среща гневното отрицание, но с един определен социален протест, с по-определено отношение към народа като могъща стихия и сила. В стихосбирката Ламар въвежда и нова селска тематика. В стиховете му се усеща вкусът на земята, на бурените, нахлуват представите за гладни стада и сухи долини, предметност и определеност. Стремежът към „оварваряване” води към грубата народна реч, към езика на бедната селкса маса. В езика се промъква суровият поглед на хората, загрубели от глада и неволята. На живота поетът гледа през очите на селската неволя. Изобщо селската тема и войната трайно се загнездват в творбите му.
В „Хайдути” и „Гурбет” се наблюдава една друга трайна черта в стиховете на Ламар- изграждането на свой поетичен стил с помощта на народната песен. Образите в тези стихове започват да носят дъха на живота, да разкриват жизнената съдба на човека.
Една от най-хубавите творби в стихосбирката е поемата „Мирни-размирни години”. Разделена на две части- „Село” и „Война”, те имат вътрешно единство. Първата част отразява поезията на мирния селски живот. Тук срещаме и мизерията на село, красотата на природата, на която героите не се любуват, а я носят със себе си, в своята пролетна тревога. Очертава се не идилията на селския бит, а борбата за хляб, разбиването на стария патриархален свят. Той не описва природата, а я дава в отражението й върху хората. Чувства се неприятният начин, по който живеят селяните, красивият живот, който се осъществява в непосилен труд и мъка. Няма идеализация при изображението на селския бит.
Първата част на поемата е вътрешно свързана с втората, в която се рисува ужасът от войната. Изобразява войната със същия дълбокочовешки поглед, с който гледа и мирния живот. В образите на хората има толкова мъка, ужас, протест, болка за човека, омараза срещу царизма и неговите устои. Разкрива противочовешката същност на войната, действителния смисъл на официалните лозунги, на буржоазния шовинизъм. При описанието на ужаса поетът непрекъснато връща към предствите за мирния труд на човека, за живия човек и неговото всекидневие, влязло в жестоко противоречие с войната. Показва какво се крие зад озверените лица на войниците и вехтите дрехи на неприятеля- крият се хора, селяни, принудени да газят чуждия хляб, да убиват.
Набляга върху човешката същност на героите, върху тяхното човешко, социлано битие. Гладът, трудът на хората, мирните им копнежи са най-голямото обвинение срещу войната. На преден план са изживяванията на героите. Народностното тук се усеща в сливането на лиричния герой на поемата с нейния епичен герой- човека на народа.
Използването на народно-песенния стил става по различен начин, според съдържанието на текста. Историята на село Пирогово започва със стихове, звучащи като народна песен, които създават художествена атмосфера на поетичния разказ, внушават романтиката и волността на народния живот, на душата на народа. Но неусетно вместо песен в стиховете започват да се редят картини от самия живот, неусетно песента се прелива в ритъма на суровата жизнена правда. Стремейки се да изведе изживяванията на Горан от кръга на тясно-личните преживявания и същевременно да внесе жизнена, човешка струя в неговите чувства и мисли, Ламар наново си служи с образите и ритъма на народната песен („Тръгна Горан през гора бранница...”). Редят се картините на мрачния поход през зимата, през вятъра на запустелите хлебородни поля, по калните пътища, където лазят конят, човекът и дяволът. Скръбта на героя престава да бъде лична негова скръб, придобива широки, епични размери, превръща се в страдание на целия народ. Мечтите на Горан са предадени в образи, присъщи на народната песен. Епическа широта на образите- зората, слънцето, мъката, копнежът, надеждата... След картините, разгръщащи ужасите на войната, следват лирични отклонения в народно-песенен стил. Подмамен от скрития зов на планината и родния дом, Горан мечтае и неговите мечти, прости и земни, навлизат в областта на истинската поезия.
Картината на разтрела дори започва с образ в духа на народната песен и приказка. Ужасът от болката е пресъздаден по много сполочлив начин. Отделните образи започват да играят по-голяма роля, заемат по-голямо място в стиха. На много места Ламар си служи със сравнения, взети от селския бит, от животинския свят, създавайки неочаквани, смайващи понякога образи, като образа на полето- където има мършава крава, пасяща „изгладнялото лято”.
Ламар се стреми не към детайлно извайване на образите, а към силни и непосредстени внушения. Смелите жизнени подробности при него засилват реализма и силата на идейното внушение. Ярък пример за това е картината на разстрела. Всичко тук е обрисувано с поразителна точност и простота, която разкрива ужаса, с подробности, които имат такъв смисъл, че човек не може да не потръпне от тях – подробности, които правят факта на убийството и смъртта жизнен, реален, разкриват жизнения смисъл на смъртта и убийството. Дори викът на края „Горан овчарят!”, изтръгнат от случаен войник, познал в лицето на осъдения човека с определено име и съдба, има нещо потресаващо – това внушава чувството, че пред изринатата яма стои не просто обикновена жертва, готова за разстрел, а Горан овчарят – определен човек с жива човешка съдба, страдание и обич. На места в поемата авторът, за да внуши старата мъка на народа, копнежа по хляб и справедливост, си служи с езика на евангелието, с църковно-славянизми и използва религиозни представи за реалистично, антирелигиозно съдържание.
В по-късен етап от своето творчество Ламар се ориентира към антифашистката тематика, воюва за ново пролетарско изкуство и се обявява в защита на руската литература. Зове към сливане на изкуството с живота. Естетически бунт срещу старата романтика, срещу поетичния фалш, за сурово разкриване на живота, на мизерията и страданието, без страдание и без сантиментализъм.
Естетически поглед: омараза към старата душевност, социално-революционниен патос на творчеството му, земна първичност на образите, омараза към войната и любовта към обикновенния, простия човек.

1. Из Ликова, Розалия. Литературният живот между двете войни, кн. 1, С., 1995, с. 200-201.
2. Из Ликова, Розалия. За някои особености на българската поезия – 1923-1944, С., 1962, с. 286-307.

Полезни връзки:
http://www.palitrabg.net/34p.htm
http://bg.wikipedia.org/wiki/Ламар
http://liternet.bg/publish2/rkavaldzhieva/buntyt.htm
http://liternet.bg/library/bl/l/lam.htm
http://www.chitanka.info/lib/author/Ламар
http://www.book.store.bg/c/p-p/m-390/id-13983/zhelezni-ikoni-lamar.html

Демократизация в българския медиен език


В публичното пространство често се срещат публикации по темата за демократизацията на българския медиен език, свързани със значителните промени в начините на говорене и писане в публичната сфера, настъпили след преломната 1989г. Основното изследователско внимание на Елка Добрева в нейната статия „Демократизация, колоквиализация и/или постмодернизация в медийния дискурс” е насочено имено към драматичността на тези промени.
В статията си Добрева обяснява масмедиийните речеви новости след 1989г. с няколко основни фактора: 1. Възторгът на новооткритото свободно слово: принципът на свободното слово забранява на властта да цензурира неодобряваните от нея изказвания. 2. Появата на огромен брой нови вестници, списания, телевизии, радиостанции, книгоиздателства, рекламни къщи. 3. Включването на хора с най-различни потекло, образование, социална позиция и комуникативни умения в медийния дискурс. 4. Аудиторията, която е широко отворена към всичко различно (или противоположно на) съществуващото преди.
Добрева подчертава, че в днешно време едва ли вече е останал български езиковед, който да не посвети поне една бележка по тази тема. Според направените от нея изследвания те насочват вниманието си преди всичко към: 1. Промените в лексикален, морфологичен, фонетичен и синтактичен план (нахлуване на сленгове, вулгарни изрази, повишена употреба на англицизми, архаизми, двусмислици, засилена употреба на сегашно време вместо бъдеще и пр.). 2. Склонността понятието демократизация на езика да се натоварва с отрицателни смисли. 3. Отъждествяването на тенденцията към демократизация с процеса на колоквиализация на публичната реч: навлизането на неформалната реч в медийното пространство. 4. Експанзията на книжовната реч под влияние на масовото училищно образование и тоталното разпространение на средствата за масова комуникация.
В статията се дават коментари на различните подходи на отделни автори към тълкуването на явлението демократизация в медийния дискурс. Основно внимание Елка Добрева отделя на лингвиста В. Жобов, който посвещава редица статии на „погрешното говорене и писане” в медиите (засилената употреба на англицизмите като резултат от интернационализацията на съвременните езици, а не като тенденция към интелектуализация на публичните дискурси и пр.). Също така са засегнати и въпросите за увеличеното разнообразие на вестникарските заглавни комплекси (лексикалното, морфологичното, синтактичното и графичното оформление на заглавията), за тематичните резюмета, поместени под заглавието непосредствено преди същинския текст на публикацията, за използваните по страниците на вестниците бележки под линия, за предаването на чужда реч в масмедийните публикации чрез цитати, парафрази, в пряка, косвена или резюмирана форма и за повишената метафоричност на съвременния медиен дискурс. Преведени като примери за по-горните изследователски интереси са днешните списания и вестници като „Дума”, „Монитор”, „Сензации”, „Стандарт”, „Шок” и др., както и изследванията на лингвисти като В. Ватева, И. Иванов, Д. Попов, К. Стоянов и др.


Използвана литература:

Добрева, Елка. Демократизация колоквиализация и/или постмодернизация в медийния дискурс. // Съпоставително езикознание, кн. 1, 2003, с. 22-51.

или // сб. „Тенденции и процеси в българския език”, Шумен, 2004.

Тянко Тенев

Спомени - идентификация

Есетата в "Министерство на болката"

„Привидно незначителните неща се изпълват със своеобразен смисъл”
Петър Йорданов

В началото на 90-те на XX век войната, разрушаването на една държава и създаването на нови, разпадането на една идентичност и конструирането на нова, промяната на езика, разрушаването „на една идеологическа система от общи ценности и установяването на нова е мелницата,” – както се изразява Дубравка Угрешич в „Разказ за осколката и за книгата” (1), в която се озовава гражданинът на бивша Югославия. Угрешич не проследява проблемите на този гражданин веднага след войната. Промени, които изглеждат леки и преодолими. Героите от романа й трябва спокойно да сменят личната си карта, международния паспорт, трябва да свикнат с факта, че на около някакви си 50 км от Загреб започва нова държава и там има истинска граница и граничен контролен пункт. Но това е в случай, че са останали в родината си, а не са емигрирали като студентите от славистичната катедра в Амстердам. Въпреки това и тези, които са останали, и тези, които са напуснали родината си, трябва да свикнат с факта, че новата държава се нарича Хърватия (респективно Сърбия, Босна и Херцеговина), трябва да внимават да „не изтърват” случайно думата Югославия (показателно в това отношение е началото на част 2 / глава 2 от книгата), трябва да свикнат да изхвърлят от речника си някои думи и да научат нови на съответния им новосформиран език, „трябва да приемат себе си по различен начин, за да оцелеят” (2) и пр., и пр. Но те трябва да свикнат и че своето, миналото, час по-скоро трябва да се забрави, колкото и трудно, а може би и невъзможно да е. И именно в „Министерство на болката” Угрешич акцентува върху този проблем.

Особено място в „Министерство на болката” заемат есетата, които пишат за домашно студентите на Луцич – с какво свързват или с какво са запомнили своята Родина. В своя статия Николай Ангелов (3) се усъмнява, че тези есета са написани от авторката, смятайки ги за реални спомени и размисли на бивши югославяни, които в чужбина могат да бъдат разпознати веднага по изражението. До колко неговото съмнение е основателно, това не можем да кажем, но в това, че тези есета са спомени на бивши югоси спор няма.
По дълбоко индивидуален начин се пречупват и изживяват историческите процеси и съпровождащите ги катаклизми. Трайните следи, които те оставят у героите, стават видими и осезаеми, и то не чрез действията им, а чрез проницателно показателната дейност на собствените им съзнания. И именно тези есета се оказват най-подходящият похват за разкриване на съдържанието на индивидуалното съзнание на всеки един студент.

Общата травма на всички е страната, от която са дошли. Промените, към които всички студенти трябва да се „нагодят” не са малко. Таня „пробужда” спомените за миналото с цел да заличи донякъде ужасите от войната, но това (странно е, че тя го съзнава!) си е чиста манипулация, подобна, а и по-лоша дори, от тази на политиците спрямо народа от страните от бивша Югославия, свързана с забравата на „югославизма”. Тя се опитва да намери територия, която да е възможно най-малко болезнена за всички и това се оказва общото минало.
Ето какво си спомня Ана за своята родина: „Найлоновата торба на червени, бели и сини ивици изглежда като пародия на югославското знаме (Червено, бяло, синьо, ний учим се, родино!), от която е махната червената петолъчка... Тази... торба е запазена марка на бедните: на дребните джебчии и трафиканти, на купувачите и прекупвачите, на хората от битаците, химическото чистене... на емигрантите, бежанците и бездомниците.” И малко по-нататък: „Найлоновата торба... е номад, бежанец, бездомник, майстор на оцеляването...” (4)
Есето продължава със символичния акт на самоинициация – Ана си купува такава торба в Амстердам, с което се присъединява „към най-многобройното племе на света, племе, чието знаме, герб и печат е найлоновата торба... Кой само е махнал петолъчката... (5)– пита се тя? Дали тук не се е намесила войната? Дали тя не е виновна за разпространението на тази торба из целия свят? Нали тя раздели една цяла държава? Нали тогава и знамето се раздели със своята петолъчка? На кого му трябва тя? Кой да я вземе със себе си? Бежанците? Емигрантите? За какво? Да носят със себе си едно несъществуващо знаме, едно „пролетарско” минало? „Всички ние сме пролетарии!” (6) – казва Игор.
В тази символична торба Мелиха, Невена, Бобан, Анте, Йоханеке, Селим, Дарко, Марио, Игор и Урош се опитват да натъпчат, да каталогизират бившето югославско всекидневие, да съберат „югоносталгичните” си спомени – да си спомнят и съхранят най-хубавото от отнетата им държава, в която са били родени (изключение е Йоханеке), отнетото им право на нормален живот, отнетия език. Тя „започва да се запълва със съдържание. В нея имаше какво ли не: изчезналият свят на югославските основи и средни училища, идолите на югославската поп култура, известни югославски стоки, храни, питиета... автомобили, предмети, вещи, идеологически лозунги, личности,... телевизионни сериали,... вестници, филми...” (7) . Тази найлонова торба се превръща в знаме, герб на една общност, пръсната по целия свят. Тя е тази, която може да ги обедини в един паралелен свят – тя е номад, бежанец, майстор на оцеляването – също като тях! От друга страна всеки спомен, разкрива детайли от живота на югославяните, които са подсказвали за сегашното бъдеще – а именно необходимостта от разпадането на Югославия.
Споменът на Невена е свързан със семейството й. Тя представя едно щастливо семейство – онова, което влиза в нормите на тогавашното комунистическо общество: мъжът носи парите в къщата, жената е перфектната домакиня – никой с нищо нередно не се занимава, всеки знае своите задължения. С удовлетворение тя си спомня и за свободния пазарен режим в Югославия – Титовия режим – на свободна обмяна на стоки с некомунистически страни.

Бобан „пуска” своя спомен в торбата: любимият му комикс „Живот и дело на В. И. Ленин, 1870-1924”, любимият на баща му „Стоядин” - разговорното название на югославската марка автомобили Застава 101, които се възприемат като един от символите на разпадналата се държава. Първо, този спомен доизгражда образа на идеалното патриархално семейство и ролята на мъжа и жената. Второ, тук са изографисани картини с портретите на Ленин и Сталин, както и цялата пародия на комунистическия свят, свързана с книгите. Светлината от репродукциите идва само от лампите – те символизират нещо тъмно, незнайно и тайно.
Споменът на Анте е свързан с покана за танц. Чрез неговия спомен се пресъздава времето на промените в интимните отношения на младите хора – обхващащи нагласата и отношенията на хората към секса, сексуалността, любовта, семейството, традициите, срама, отношенията между поколенията и много други аспекти.
Споменът на Мелиха за приготвянето на Босненски гювеч би могъл да се разтълкува като част от единството на многообразието: всепознат факт са различните предпочитания към определени храни и технологията на тяхното приготвяне както в рамките на една етноезикова общност, така и в по-широк ареал като балканския например, където вековното съжителство на различни етнически общества води до възприемането на определени навици и ястия от ориенталската кухня, какъвто е „босненският гювеч”.
Йоханеке си спомня обичайните ваканции на цялото й семейство в евтината Югославия през лятото. Тук се долавят стереотипите, които създават за себе си хората от Изтока (оприличени на лешников сладолед) и от Запада (оприличени на ванилови топки).
„Тъга за юг” – македонската песен (http://slovo.bg/showwork.php3?AuID=8&WorkID=31&Level=1), която си спомня Селим. Песента е за Родината, за човека извън нея; за тъгата по нея. В родовия спомен, в националния културен мит Селим преоткрива универсална законова зона, според която човекът е обезсмислен след загубата на Родината си.
Споменът на Дарко пресъздава срещите на Тито с пионерите; любовта на всички деца към Тито и неговата „страст” към заснемането на тези срещи. Всъщност снимането е част от пародията на Титовия режим – зад кадър остава истинското лице на режима!
Споменът на Марио пресъздава историята на Югославия, обвързвайки я с железниците. Първоначално се появяват множество филми, в които всеки югославянин вижда своя живот. Например филмът на Велко Булаич „Влак без разписание”- филм за пътуването с влак от Херцеговина до Войводина, за следвоенната колонизация, за преселването на цели села заради насъщния. Това е времето на интернационализма и труда. Чрез влаковете югославяните се запознават за първи път с чуждите езици – така влакът става символ на свободата, отвореността към света. С влака хората опознават собствената си страна. Марио не пропуска да спомене и 60-70-те на XX в. – времето на гастарбайтерите; 80-те – времето, в което умира Тито и как смъртта му се превръща в пародия за контрабандистите. Последният югославски влак превозва трупа на Тито. Краят на Югославия Марио свързва с влаковете. Влакът започва да служи като „подвижна реклама” – лозунг на президента на Хърватия за новия режим.
Споменът на Урош се свързва с желанието му да бъде славей, за да може „всяка сутрин да долитам до леглото на Тито и да го събуждам със своята песен.” (8) и т. н, и т. н.
Интерес предизвиква споменът на Игор по повод коментарите на неговия „френд Микац за югославската поезия”, след като му е дал да прелисти „Нова антология на югославската поезия” от 1966 г. Този спомен бихме могли да го определим като спомен пародия. Пародия на антологията, в която, според Микац (или Игор, отъждествявайки се с Микац) има общо „167 пича и 6 пички” – писатели, които се „кефят на фамилиите си”, дълги като „домашна наденица”, писатели, които „циврят за тия свои майки и родини... някакви гробища”, „пичаги”, които „разговарят с всемира и звездите” (9) и още, и още. Споменът на „френд”-а е една пародия, подигравка с всички предишни писатели югоси и техните идеологии.
Спомените като единствен начин за идентификация продължават в един пъб на рождения ден на Таня, който съвпада с края на първия семестър. Започват да се нижат една след друга: партизански, градски, македонски, цигански песни (от „Биляна платно белееше” та до „От Вардар до Триглав”); преминават и през историята на югославската телевизия, не пропускат да споменат и войната. Груповата температура расте неудържимо. Всички се държат странно, сякаш не знаят къде се намират. До един момент, в който „идилията” на спомените от миналото биват нарушени от рецитала на Урош – стихотворението „Кървава приказка” от Десанка Максимович. Урош пробива защитния балон между всички и „топлата пара на колективната носталгия” (10)изчезва. Инцидентът със счупената от Урош чаша е последица именно от спомена за стихотворението, който всъщност тук се явява като смес от всички спомени, нефункциониращи като метафора от югославския репертоар, а като действителност.

Бележки под линия:

1. Угрешич, Дубравка. Разказ за осколката и за книгата; прев. от хърватски Жела Георгиева. // Литературен вестник, бр. 15, 1998, с. 9. или // Угрешич, Дубравка. Културата на лъжата (антиполитически есета), ИК „Стигмати”, С., 1999, с. 185-213.

2. Арнаудов, В., „Повече за образите” // Да опознаем себе си. Образът на „другия” в литературата на Балканите. [Учебно помагало], „ЦОИ”, С., 2002, с. 13.

3. Ангелов, Николай. Победеният е известен. // Словото днес, бр. 26, 2006, с. 12.

4. Угрешич, Дубравка. Министерство на болката, [превод от хърватски Людмила Миндова], изд. Факел експрес, София, 2005, с. 49-50.

5. Пак там, с. 50. – Знамето на Социалистическа федеративна република Югославия (СФРЮ) представлява трицветен флаг с панславянски цветове – подредени в реда – синя, бяла и червена ивица. На средата на знамето е изобразена петолъчка, символизираща комунистическия строй на страната. След разпадането на СФРЮ петолъчката е премахната – тя губи своята стойност след войните. Знамето, както си спомняме от едно писмо на Петер Естерхази („Страхът, наше наследство”), е емблемата на централноевропейските революции; най-често то е пробито в средата: изрязани са гербове и червени звезди.
6. Пак там, с. 51.
7. Пак там, с. 55.
8. Пак там. с. 75. - Йосип Броз Тито – хърватинът на хилядолетието (провъзгласен през 1974 година за доживотен президент на Югославия), за който си спомнят и Дарко, и Марио. Техните спомени за пореден път доказват истинността за отминали събития – Тито умира в болница; смъртта му предизвиква масови изблици на скръб. С „последния югославски влак” – както казва Марио, е пренесен трупът на мъртвия Тито от Любляна до Белград и т. н.
9. Пак там, с. 72-74.