Транспозицията в българския език

В най-новото към настоящия момент описание на съвременния български език транспозицията се определя като “употреба на един маркиран член във функциите на друг маркиран член или на главното значение на немаркирания член в една и съща морфологична категория” (СБЕ 1998, с. 304). В “Стилистика на българския език” В. Маровска определя два вида конотативни функции на морфемите с граматическо значение. Първият вид е този, при който определена граматическа морфема остарява и бива заместена от друга, а при втория случай “една граматическа форма се употребява вместо друга”, като е отбелязано, че “в този процес не е задължително формите да са членове на една и съща морфологична категория”. Това явление В. Маровска нарича “граматическа метафора” (Маровска 1998, стр. 154-155). Синонимно на този термин се употребява терминът транспозиция.

1. Транспозиции по категорията вид на глагола
Тази категория е свързана с възможността едно и също глаголно действие да се представи или като ограничено, или като неограничено във времето. Тя притежава две грамеми: свършен вид и несвършен вид. И двата вида се проявяват като маркирани. Употребата на свършените глаголи в презенс и имперфект изразява итеративност, както и употребата на втори несвършен вид в аорист. Свършеният вторият несвършен вид са маркирани грамеми, а единият несвършен е немаркиран. Маркираните имат транспозитивна употреба, а немаркираните граматични форми само когато функционират като маркирани.

2. Транспозиции по категорията лице
Наред с времето, лицето е най-типичният глаголен признак. Тази категория се основава на опозицията комуникант: некомуникант и изразява отношението на глаголния субект към изказването, в което той е лицето, което говори (1л.), лицето, на което се говори (2л.) или лицето, за което се говори (3л.). Съществуват няколко транспозиции, а именно:
а) употреба на 2л. ед.ч. с популярното обобщително значение;
б) употреба на формите за 3л. ед.ч. вместо 1л. ед.ч;
в) употреба на 3л. ед.ч. вместо 2л. ед.ч;
г) употреба на първолична форма вместо второлична в мн.ч.

3. Транспозиции по категорията число
Тази категория се основава на опозицията по признака множественост-немножественост. Формалните показатели на категорията са флексиите за множественост. За числото за характерни три транспозиции:
а)първата транспозиция е употребата на 1л. мн.ч. вместо 1л. ед.ч. Тя е типична за научната литература, но може да се види и в художествените текстове;
б)втората транспозиция е употребата на 2л. ед.ч. вместо 2л. мн.ч. Това е т.нар. учтива (Вие) форма;
в)третата транспозиция е употребата на 3л. мн.ч. вместо 3л. ед.ч. Тази транспозиция също се среща в художествената и разговорна реч, но също така се употребява в официално-деловата реч.

4. Транспозиции по преизказните и непреизказните форми
Тази категория Иван Куцаров я нарича вид на изказването и я определя като основа на опозицията преизказан вид на изказването:непреизказан вид. Преизказните форми се употребяват за израз на учудване, възхищение, съмнение, недоверие, несъгласие и т.н. С тях говорещото лице сигнализира за вторична вербализация на глаголното действие.

5. Транспозиции на категорията наклонение
Опозицията, на която се основава тази категория е субективна модалност:несубективна модалност. Модалните грамеми в СБЕ (съвремен български език) са три: изявителност, повелителност и условност. В рамките на субективната модалност се противопоставят повелителните и условните форми. Несубективната модалност (т.е. изявителното наклонение) е немаркирана. Повелителното и условното за маркирани.Транспозициите на тази категория са следните:
а) повествователен императив– това е употребата на императивните форми вместо изявителните;
б) употреба на императивни форми вместо условни;
в) употреба (транспозиция) на условните форми вместо изявителните;
г) употреба на условно вместо повелително наклонение;
д) употреба на индикативни бъдещи форми вместо условните.

6. Транспозиции на категорията залог
Тази категория също е с конотативен потенциал. Основната и опозиция е пасивност:непасивност. Съществуват два вида залог: страдателен (пасив) и нестрадателен (или деятелен, актив). Немаркираната грамема е непасивността, която изразява активност. Маркираните форми се образуват чрез спомагателните глаголи "съм, бъда, бивам" и минало страдателно причастие на спрегаемия глагол. Страдателните форми могат да се употребят вместо деятелни, в случите, когато се предава безличност, анонимност или неконкретизираност.

7. Транспозиция на категорията време
Тази категория е многограмемна. Според Куцаров тя се основава на опозицията разновременност:неразновременност с главно значение на немаркирания член сегашно време едновременност. В рамките на разновременността се противопоставят две грамеми – аорист (минало време) и бъдеще време. И двете изразяват глаголното действие като протичащо в различно време от момента на говорене. Аористните действия са предходни, а бъдещите – следходни.
Транспозициите в тази категория са следните:
а) сегашно време бместо минало време;
б) сегашно време вместо бъдеще време;
в) минало време вместо бъдеще време;
г) минало време вместо сегашно време;
д) бъдеще време вместо минало време;
е) бъдеще време вместо сегашно време.
При комбинацията на категорията време с категорията таксис също се получават транспозиции:
а) сегашно време вместо имперфект и имперфект вместо сегашно време;
б) бъдеще време в миналото вместо бъдеще време.
*Сегашно врме вместо минало – тази замяна се нарича сегашно историческо време, поради честата си употреба в историческте текстове. Също така се употребява и в художествените разкази, разговорния език, в художествените биографии. В тези функции сегашно време мислено ни пренася в момента на извършване на действието и на това се дължи конотативния му характер.
*Сегашно време вместо бъдеще време– тази транспозиция е наричана още с латинския термин praesens propheticum. Тази транспозиция има две разновидности:
а) сегашно време за планирано действие;
б) сегашно време за въображаемо действие т.е. сегшано предсказно. Транспозицията е характерна за художествената и разговорната реч, а също така и за публицистиката и административно-деловите текстове.
*Минало свършено време вместо бъдеще време – в тази транспозиция формите на аориста могат да изразяват ярко подчертана, категорична сигурност в осъществяването на действието.
*Минало свършено време в вместо сегашно време – конотативната функция е свързана с изразяването на категоричност, сигурност на действието, неговото редстоене.
*Бъдеще време вместо минало свършено време – употребата на бъдеще време в тази ситуация фиксира повторителността, типичността на събития, които вече са минали, като се акцентува върху очакваността им.
*Бъдеще време вместо сегашно време – тази транспозиция е обусловена от необходимостта да се изрази итеративност. Тези транспозиции могат да изразят и не итеративност, а континуативност, обикновено в зависимост от лексикалното значение на глагола.

8. Транспозиция на категорията таксис
Таксисът е наименование на категорията, основаваща се на опозицията относителност:неотносителност. Тази категория прави възможно глаголното действие да се ориентира към минал момент. Немаркираната грамема изразява връзка на действието с изказването. Маркираните грамеми на категорията са свидетелския и дистантния таксис. Конотациите в тази категория са три:
а) употреба на имперфект вместо сегашно време- тя е основана на замяната на неотносителна форма със съответната относителна т.е. говорещото лице мислено се поставя в минала ситуация, за която определени действия са представени като нещо сигурно. Транспозицията тук е употребата на относителни повелителни форми вместо неотносителните;
б) употреба на презенс вместо имперфект- за художествения текст е по-характерна свидетелската относителност, поради спецификата на повествованието и широката употреба в него на аориста и имперфекта. Дистантни таксисни форми се срещат по-често в публицистиката, научната и административно-деловата литература, за които транспозициите не са характерни, но все пак се срещат;
в) употреба на бъдеще време в миналото вместо бъдеще време - тази транспозиция е по признака относителност. Употребява се маркираната форма за следходност вместо съответната немаркирана.

9. Транспозиция на перфектните форми
*Перфект вместо Футурум екзактум – Иван Куцаров нарича тази категория вид на действието. Тя се основава на опозицията перфектност:неперфектност. Маркираните форми се противопоставят на съответните немаркирани. Признакът на перфектните форми обикновено се назовава резултативност или предварителност. Транспозицията в тази категория е употребата на перфект вместо футурум екзактум.
*Минало предварително време вместо бъдеще предварително време в миналото– транспозицията тук е свързана с израз на увереност, категоричност и т.н.

10. Транспозиция на категорията род
Тази категория актуализира сравнително малко транспозитивни употреби и те са най-вече при имената. В съвременните езици родът е двучленна или тричленна кат-я. В СБЕ има три грамеми – мъжки, женски и среден род. Мъжкият род е немаркиран, докато женски и среден са маркирани. Маркираните (ж.р. и ср.р.) се противопоставят на м. р. по признаците родовост:неродовост.
Транспозиции: а) в някои случаи ж. р. и ср. р. се употребяват вместо м. р.; б) употреба на среднородови форми вместо мъжко- или женскородови. Тази употреба е характерна не само за прилагателните, но и за причастията и числитените имена в атрибутивна функция.


Източници:
Маровска, В. Стилистика на българския език. Пловдив, 1998.
Бояджиев, Т., Куцаров, Ив., Пенчев, Й. Съвременен български език. София, 1998.

 Из Бунин, Иван. Листопад и други стихотворения [превод Кирил Кадийски], изд. "Захари Стоянов", С., 2003. 

"С маймунка"


Ах, как е тежка турската латерна!
Върви хърватин сгърбен и брадат
по вилите. Маймунка рижо-черна
с поличка смешно тътри се отзад.

И старческо, и детско нещо има
в очите й. По-чер е от катран
хърватинът. Прах, жега нетърпима.
Далече от Одеса е Финтан.

Оградите – дантели тънат в рязка
дървесна сянка. Душно като в пещ.
В листата – слънце и морето бляска...
Денят ще бъде дълъг и горещ.

И сънно сънно. Стрехите на вид са
разплавено стъкло. Велосипед
ще прелети с безшумен мах на птица,
ще прогърми фургонът немски с лед.

Да беше пийнал! Има и копейка.
А, ето будка. Чашата кипи
В ръцете на усмихната еврейка...
Далече е... Липи, липи, липи...

Във взора на детето – старче плава
печал. Мъжът от жажда е пиян.
Но пие то: с ръчицата лилава
как сграбчва белопенния стакан.

С набръчкан лоб надига то стакана,
той дъвче хляб с пресъхнала уста
и скрива се на сянка под платана...
Ах, Загреб е мечта!

Leksikologija u srpskom i hrvatskom jeziku (SHJ)

Leksikologija deo je nauke o jeziku koji proučava reči u njihovom svojstvu osnovnih jedinica imenovanja. Reč, koja je morfologija odredila kao utvrđeni skup glasova, najmanja je samostalna jedinica leksičkog sistema jednog jezika i ima službu označavanja pojmova (stvari, bića, osobina itd.). Skup glasova u reči treba imati:
a) glasovne oblike, koje u pisanjem jeziku će biti označeno slovima;
b) značenje – kao znak vezuje za neki pojam: „prozor“;
v) sintaksičku funkciju, zato što SHJ su sentetičnim jezicima, reče su promenlive (koji imaju jedan osnovni oblik: za imeničke reče uzimaju se Nomin. jednine za glagolske reče je u infinitivu. Pojam reč obuhvata sve oblike dotične reče i nepromenlive (one ostaju u jedan oblik). Skup reči jednog jezika je leksika. Leksika u SHJ-u proučava se u leksikologiji sa gledište individualne reči i sastava reče i sfere upotrebe reče. Individualnih reči ispituje posebna lingvistička grana etimologija. Etimologija na reči daje etimoložke rečnike.

Nova leksika kod Srba: Danas se razlikuju neke reče u srpskom i hrvatskom jeziku.
Kroatizmi kod Srba se podeluju na nekoliko slojeva: 1) Reči, koji danas za Srbe su potpuno izgubili hrvatsko obeleže (uređaj, brojka, vozilo, zdravstvo, tečaj, išhod itd.); 2) Reče, koje još zadržavaju neodređeni hrv-ki prizrok, ali se ponekad upotrebljavaju u Srbiji i po pravilu imaju domaći srpski sinonim, koji je ponekad turcizam ili germanizam (upala- u srp. zapaljenje, priroda- prilika, tuđica- strana reč, stupanj- stepen itd.). Ovih izraza neke nemaju srpskih ekvivalenta (vikendica, kafić). 3) Sačinjavaju se reči- naprimer kroatizmi kao: „razina, dvojiti, oponašati, dapaće“ itd. Njivoh hrvatski karakter je sumnjiv. Veliki broj hrvatske reče su: „glazba, vlak“; hrvatske nazivi meseci i sl. Potpuno su tuđi Srbima. Broj takvih reči povječan je za posledne godine, a obnovljeni su nekih hrvatskih arhaizmi (zemljovit, vojarna). Ima reče koje su i šalive. Posle rata (1991-1992) u Albanu imamo „Šiptar“, odbacuju se „Albanac, Albanka, albanski“, a danas nije normalno da se kaže „Šiptar“. Duboko uvrežio se „Kosovar, Kosovarka“ kao naziv stanovnike Kosova, ali e to albanski oblik. Od Bosanskih muslimana danas reč „Musliman“ piše se sa glavnom zvukom. Imamo danas „Ciganin“, ali i „Rom“. Kao odraz seperatizma, progona, danas imamo negirane reče (nehrvat, nemusliman sa pridevima na „–ski“). Od reč „Jugoslavija“ dobije se prefiksuid „jugo-„ (jugotorizam, jugonostalgičar, jugos i sl.). Reči, koji izražavaju netrpljivost: „srbomrzac, balija, muđahedini“ itd.
Pozajmlenice: Turcizmi su neaktualne, a germanizmi su povlače. Mnogi od njih imaju provincijalnu broju i stoga se nastavlja tendencija da se zamenjuju sa domaćim izrazima (zejti – srp. ulje). „Penđer, tefter, adet“ su zastareli, a „avija, dućan, ođačar“ i sl. upotrebljavaju se sa sinonimima: „prodavnica, dimnjak, dimnjičar“ i sl. Slično je i sa germanizmima: upotrebljavaju se često sa domaćim izrazima (firanga – zavesa, šalter – prekidač). Danas se upotrebljavaju germ-mi: „paradajz, vekna, rajšverlus, zihernadla“ itd., ali nema novi. Rusizmi: prilagođavaju ili prevođenje su u SHJ-u i ne oseća se danas kao tuđice. Ima i neadaptiranih rusizama (kulak, kružog; specialni nazivi kao- konsomol, agitprop). Upotrebljavaju se danas često „Deda Mraz“ um. domaća reć „Božić Bata“. Ruski latinizam „prezidijum“ je zamenjen s „predsedištvo“. Semantičke rusizme nalazimo u upotrebi uzraza: „neobhodan“ um. „potreban“ itd. Posle drugog svetskog rata količina rusizama se smanuje. Dolaže reče kao: „sputnik, kosmodrom, gulag, daća, prestrojka“  itd.
Internacionalizmi: Najveći su od latinskog i grčkog jezika u politiku, tekstovima: napr. apstraktnih reči (dignitet – dostojanstvo, oficjelan- zvaničan itd.); „konsensus, diaspora“. Interanacionalni glagoli na „–irati, -isati, -ovati“ i sl. danas su česti i imaju apstraktno značenje (elabolirati, indoktrinirati, demistifikovati itd.) i odgovarajuću imenicu koja završava na „–cija“ (elaboracija, indokrinacija itd.). Dvovidskih od ovih glagola dobijaju perfektivni parnjak: „(iz)programirati, (od)reagovati“ itd. Znatno se ovečava glagola s prefiksom „pre-„ u značenju promene: „preformolisati, preoceniti“ itd. Anglicizmi: Danas su mnoge u sportu, rečniku zabave, omladinske mode, tehnici itd. (supermen, diler, seksi, test, stres, super i sl.; kalkovi reči: odliv (pranje) mozgova itd.). Često internacionalizmi se zamenjuju sa domaćizmima („neangažovan“ sa „nesvrstan“ i sl.).

Митологичното при Гео Милев, Асен Разцветников,

Никола  Фурнаджиев и Ангел Каралийчев

 

Авторите на 20-те години виждат битието на модерното изкуство по различен начин. За Гео Милев то е „сливане на Аз с космическите елементи”. Според Фурнаджиев днешната поезия е „завръщане към първичните сили на земята”.

В метаезика за поетичните текстове на Фурнаджиев, Милев и Разцветников могат да бъдат очертани няколко проблемни кръга: от една страна, обговаря спецификата на художествения свят, който те градят, от друга се търси диалогът им с целия словесен корпус, посветен на събитията от 1923г., от трета страна, се осмислят механизмите за конструиране на „родното” в тях.

Превръщането на митичните образи  в еквивалент на ужаса и смъртта ясно може да се види и в стихотворенията на Разцветников от периода 1924-1926г. В цикъла „Мор” в духа на вълшебната приказка, Разцветников разработва мотива за „стоглавата ламя”, поглъщаща всеки, дръзнал да тръгне към пазената от нея „жива вода”. Приказното начало се нарушава само в онези моменти, когато лирическият Аз декларира надеждата си (както и в стихосбирката „Жертвени клади”), че все пак забраненият плод ще бъде намерен и това ще бъде заслужената награда за пролятата кръв.

В изследването си върху поезията на Фурнаджиев М. Цанева сочи като характерна черта на стихосбирката ”Пролетен вятър” интересът към древни, изконни, дошли сякаш от мрака на народните суеверия или сънищата (М. Цанева- Автори, творби и проблеми, 1990, с 303).  Откриването отвъд народопесенните трафарети е белег и на поетиката на Г. Милев, който е категоричен, че изкуството трябва да стъпи върху Духа и върху онова, което дава нюанс на този Дух – националното подсъзнание. Потвърждение за неговото разбиране е стихосбирката от 1922 г. „Иконите спят”. В нея авторът събира и преосмисля за първи път част от литературните биографии на митичното. Стихотворението му „Змей” се оказва средоточие на контексти, обогатяващи семантиката на митичното и сами видоизменяеми от неговите смисли.

Всички изследователи на Г. Милев посочват очевидната връзка на неговия текст и Пенчо-Славйковата балада „Змейново любе”. В баладата акцентът е поставен върху детайлите и състоянието на „змейновото любе”. Гео Милев се отказва от разгръщането на познатия фолклорно-митологичен сюжет, пренасяйки го в паратекстовото пространство („Мене ме, мамо, змей люби”). Отделен като мото, той вече не създава нови образни цялости с елементите на модерното поетическо мислене, нито пък се подлага на стилизация, а започва да функционира като цитат. Образите – част от фолклорно-митологичния дискурс, Г. Милев включва в същинския текст отново под формата на цитат-перифраза. 

Появата на митичното при Славейков е по схемата: горе (небе) - долу (земя) – горе (небе). В „Змей” на Г. Милев идването и отлитането на змея е представено като зловещо пропадане надолу в бездната.

Чрез сполучливо избраната форма на съня в „Змей” Г. Милев не само категорично извежда митичния образ от традиционния му контекст, но и се опитва да го припознае като другост в човешката психика. Точно тази другост провокира личността да търси далечното, да се стреми към смъртта. Натрупаните в съня образи: чудовище – бездна – копия и змии – кръв – вихър – огън всъщност градят един апокалиптичен свят, сред хаоса на който е устремена към неизвестното душата на лирическото Аз.

Година по-късно в „Септември” апокалиптичния сън от „Змей” вече се превръща в апокалиптична реалност – няма да долитат змейове с бели жребци зад далечните върхове, а ще се носи „на вериги зловещият звук”. Именно индентифицирането на знаците на свръхестественото засилва усещането за фаталността и трагизма на историческия факт.

В поемата се активизират и голяма част от използваните в „Змей” образи, без обаче те да се включват в цялостни сюжети.

Зверското начало се актуализира главно в онези части, които описват погрома.

Както в „Змей”, така и в „Септември” силите на хаоса и смъртта нахлуват отгоре, помитайки всичко и всички в бездната. Именно бездната се превръща в ключов образ в цялата септемврийска литература („Конници”, „Пред пролет”, „Гибел”, „В кръчмата” – Фурнаджиев, сборникът „Ръж” – Каралийчев). 

Самият погром е назован „хала” (11 част), а стръвното, зверското се открива както в звуковата („Трясък продъни небесния свод”), така и в светлинната („Пламнали клади лизнаха със светотатствен език...”) и цветовата („кървави вади”, „червени галви”) му оркестрация.

В 12 част образът на „сръвното” чудовище със „зверско сърце” се пречупва и в този на „военния демон” Ахил, олицетворяващ с „дивата” си душа „грубата” сила на погрома.

В „Змей” мистичното същество идва, за да отведе лирическото Аз в далечното си царство – ТАМ, отвъд нашия свят. Това царство поема и характеристиките на смъртта. Поемата „Септември” допълва и разгръща подобна семантика и добавя очакваното възмездие.

Във Фурнаджиевата стихосбирка „Пролетен вятър” (с изключение на чумата) няма да открием експлицитно изявен нито един от познатите ни митични образи. В същото време обаче именно защото непрекъснато смесват сън и реалност, текстовете внезапно извеждат на повърхността си знаци, посредством които могат да се рекоструират архетипи. Така например в зоната на междутекстовостта характеристиките на Гео-Милевия змей-чудовище (свирепо, огнено, с кърваво сърце) биха могли да се разчетат и в стихосбирката на Хурнаджиев. В нея непрекъснато се създава усещането, че целият свят е запален (небето е пламнало, къщи горят) – всичко в него гори и свети (гори смъртта, свети кръвтта). Образът на звяра чудовище от „Змей” като че се „сглобява” и в „Дъжд”: самата природна стихия е поела в себе си змейските характеристики: „дъждът „тича”, „разголил космата снага”, но идва сам „като тъмен жребец”. Точно в „Дъжд” се разиграва любовно-еротичен акт, който до голяма степен напомня Гео-Милевото стихотворение „Змей”. Ако при Г. Милев лирическото аз се обръща към змея с възторченото: ела!, то тук лирическият говорител настойчиво призовава трептящата и изгаряща от желания земя – жена: „приеми го!” И в двата текста оттук нататък започва огненото сливане-възпламеняване на плътта.

Баладичният модел на идващото в тъмната нощ митично същество, макар и силно трансформиран, може да бъде видян и при Фурнаджиев. Скован от ужас, неговият лирически герой  не усопява да идентифицира и назове точно този „някой”, който вечер идва при него, но чудовищната природа на непознатия е загатната от такива деталй и като: зачервени очи, бяля  и огнена брадва („Ужас”). Змейските жребци в новия контекст вече са станали коне (кобили). В цялата стихосбирка тяхната поява категорично замества идването на смъртта. Препускащите кървави коне реконструират библейско-апокалиптични контексти[1], в(чрез) които започва да се мисли историческият факт. В този смисъл и „нощната” покана за сватба (в „Ужас”) вече е не зов за любовно отдаване, а предвестие-предчувствие за смъртта – като възмездие и възкресение (това внушение се засилва особенно в последния текст от стх. – „Сватба”). 

Призракът чудовище долита всяка нощ, когато „луди вещици сноват” и в стихосбирката „Жертвени калди” на Разцветников. В описанието му отново са откроени знаците на животинското, змейското – той е разсърден страшен звяр, разтворил нокти с дива страст.... Стихотворението „След запустение” също тръгва от римата „стръв-кръв” (позната от Гео Милев и Фурнаджиев), за да засили усещането за смъртта, която носи със(след) себе си безпощадното чудовище. Тук змейските коне са заместени от сърдити вихри, върху които също са прехвърлени зверските характеристики – те налитат с „дива стръв”, „с писък”... („Вихри”). По-любопитна е обаче направената в „След погребението” контаминация на знаци, идващи от различни митични образи – така се „ражда” Разцветниковата „стръвна орисница”, която с „черна отровна целувка” предрича-сбъдва смъртта.

Погромът на въстанието (Септември 1923) се мисли посредством емблематичните образи – „зверове”, „чудовища”.

Митичното се пропуска единствено когато трябва да се създаде усещането за кръвопролитие. Чрез повтаряне на изрази като „палачи изсмукват кръвтта на невинните жертви” асоциативно се реактуализира фолклорно-митологичната представа за вампира, който се храни с кръв. В „Светулка” на Разцветников алегорията е прозрачна – зловещите вампири, които ходят в нощта, са самите потушители на въстанието. В един единствен текст от 20-те години се появява и образът на чумата, чрез който се представя масовото унищожение и пустота след погрома.

Цялата септемврийска литература борави също амбивалентно със змея – той, заедно с образите на вампира и чумата, е част от разрушението и хаоса, но точно с него е свързана и идеята за борбата и промяната.

Близък до очертаните по-горе контексти е и Каралийчевкият сборник „Ръж”. Още в първия разказ „Окрелчто” се откроява Разцветников мотив – в Черната земя мият раните на падналите в „страшния бой със стоглавата Ламя”. Тук приказният образ на описвания свят е изграден от своите ярки противоположности: Бялата земя с мермерна чешма, от която тече жива вода, и Черната земя, която очите на хората горят в мъка. „Бялата” и „черната” земя в Каралийчевия вариант не са пространствено разграничени, въпреки че смислово са контрапуктирани. Пространственото им разположение наподобява приказното отдалечаване на погледа до края на земятра по хоризонтала (2). В сборника те се дублират от образите на двата коча – единият „бял като мляко”, а другият „чер като катран”. Тяхната схватка се „случва” и в приказния, и в неприказния дискурс. 

От своя страна знаците на неприказното пространство са: селото – нивите (ръжта) – гората.

Селото се характеризира като място на отсъствието. Оттук излизат мъжете, за да не се върнат никога. За сборника това не е просто отсъствието на мъжкото начало, но и на оплодителното начало (няма кой да изоре, да пожъне, да окоси земята – откровен символ на женското, раждащо начало – „Ръж”, „Пролет”, „Змей”). Времето за селото има две лица – „вчера” и „днес”. Когато към „вчера” се насочи гледната точка на старците, то е маркирано с положителен знак: ”Тогава беше друг живот. Широк и властен” („Гробът го вика”). За младостта обаче „вчера” е страшното време – обърнаем ли се назад, виждаме черни години... („Гергжовски огньове”). Това предопределя и различното емоционално състояние, с което се отриегира на настоящия миг („днес”) – умора и тъмнина или радост и волност на душата. 

Още в „Окрелчето” гората е въведена със своя тайнствен и романтичен ореол – това е „страшната гора”, започваща там, където „земята се свършва”. В сборника гората има две основни функции – тя е царство на смъртта (например в „Куршуменото кладенче” нощем излизат от нея мъртвите); гората става онова инициационно пространство, през което трбва да преминат децата, за да станат мъже (пак в „Куршуменото кладенче”). Защото там са погребани онези мъже, с които никой не може да се мери. 

Маркерите село–гора отвеждат към народния светоглед, според който светът като хоризонтална структура се състои от земя и край-земя. При Каралийчев „край-земята” е и началото на небето. Никой обаче не е ходил там според разказите на сладкодумните старци, но в същото време очакват синовете им да се върнат като че ли точно оттам. В „Няма го моя син” дядо Пейо обхожда „целия свят”, но Пеньо никъде не се вижда. Затова в „Гроба го вика” старецът има само едно желание-молба: „Да рече господ, да изпрати Пеня от небето само за жътва и вършитба”. В сборника небето се свързва с още един образ – този на орела. Често този образ служи на Каралийчев за сравнение със силните мъже от разказите му („Ръж”, „Гроба го вика” и др). 

Според народните вярвания орелът никога не остарява, защото може да достигне до края на света, където се потапя в жива вода и отново става млад. Според В. Стефанов символиката на орела в сборника е свързана с моментите на блянове и красиви видения. Така в сборника мъже като Пеню, Андрея и др. тръгват на път, за да се върнат като божии пратеници от небето. По своята стопанска функция орелът се сближава и със земята. Често зсамият змей приема образа на орел. Това е отразено в сборника.

Мъжете – орли носят и характеристиките на змейското начало, дадени в разказа „Змей”: Андрея е запалил пожар в сърцата на младите („Куршумено кладенче”), „земята пищи под краката на Пеню”, „като жар” пламтят „черните му очи”... („Гроба го вика”).

В предствите на селото змеят укрепва силата си с топлото мляко, което сутрин му носи врачката баба Куна. В пророческото видение на героя от разказа „През прозореца” топлото мляко ще направи железни мишците на добрите хора, а в телата им ще „прелива сила”, от която ралото и сърпа ще пеят.

Змейската сила изпъква най-ясно, когато мъжете са сред нивите.

Често се среща и мотивът за оплодителната сила на небесния огън. Той присъства и в стихосбирката на Фурнаджиев „Пролетен вятър” и в разкази на Каралийчев.

Небесният огън може да бъде знак за възраждане, свбъдване на пророчеството от „Гроба го вика” – „Ще изгори целият свят и нов ще се роди. Нови хора ще заорат нивите”, или образът на „продънващата се” земя, която ще погълне целия свят – „През прозореца”. Но той трябва и да пречисти „грешните” хора – чудовища ("Няма го моя син”). Затова жътвата – пожар във финала на „Змей” (а и на целия сборник) е средството да бъдат измити „кървавите капки” от човешките ръце. Едва тогава може да се сътвори новият свят, в който ще доминират елементите на „бялата земя”. 

А нивите (ръжта), от една страна, приемат мъртвите, от чиято кръв „земята гори, черней”. Затова и характеристиката им „прокълнати” припомня библейското проклятие, което земята отправя към братоубиеца Каин. „Там дето е текло кръв - ... трева не никне" - казва един от героите на сборника. От кръвта обаче сякаш се ражда червената като пламък ръж. В този контекст се актуализира и народната вяра, че ръжта е прокълнато от Господ растение. От друга страна, ръжта се превръща в синоним на самия живот – „висока”, „хубава”, „здрава”. И неслучайно с нея е озаглавен и разказът, в който централни са проблемите за младостта и любовта. От трета страна, този образ кодира идеята за устойчивостта на малкия „черен” народ. От четвърта – ръжта се превръща в емблема на родното пространство и то чрез обръщенията на повествователя „Моя родна ръж”. 

В текстовете от 20-те години  на миналия век митичните образи се превръщат в код, чрез който се мисли и интерпретира катастрофичното съществуване на нацията ни през 1923 г. В центъра на художественото внимание застава вече голямата и страшна трансформация, извършила се със „своето” – то не просто загубва довчерашната си стабилност, но се оказва съставено от другости. Авторите отказват да разработят цялостни митични сюжети, тъй като следвоенното изкуство търси фрагмернтираност, а и шокът от историческите събития акумулира напрежението и довежда до своеобразната задъханост и пулсиране на творбите. В подобен контекст митичното става по свой начин „протеистично”, търсещо да трансформира смислите и лицата си, разгъва се, влизайки в диалог с преходни свои интерпретации... 

---

[1].   Например представата за четиримата конници – предвествници на война, смърт, глад и чума, които дават сигнал за Апокалипсиса, се засилва от (в) текствоете  от „конници” до „Бежанци”.

2. Йорданов, А. Традиция, отворена към бъдещето (85 години от рождението на А. Каралийчев), С., 1989, с. 73.

Павел Вежинов

Българският разказ през 30-те и 40-те години.

Павел Вежинов. Поетика на разказа.

„Важна роля за идейното формиране и творческо израстване на Павел Вежинов играе участието му в литературния кръжок „Христо Смирненски”, през който преминават почти всички от периода на 30-те години. Твърде пъстро в жанрово и тематично отношение, с все още неизбистрен индивидуален стил, творчеството на Павел Вежинов още през 30-те години показа все по-определено предпочитание към прозата и по-специално към разказа. Павел Вежинов не спестяваше истината и за най-мрачните глъбини на човешката душа, и за най-грозните деформации в живота, и за най-тревожни социални факти, той се безпокоеше за настоящето и още повече за бъдещето на човека. „[1]

1. „Улица без паваж” (1937)[2]

За героите на своята първа книга, обитателите на нововъзникналите крайни квартали на големия град, той казва, че това са хора, за които малко са се интересували, но за които сега се говори все повече. А неговата първа книга е едно художествено-социологично, почти документално изследване на живота на една крайградска улица, разпънато в осем епизода: Улицата, Електричеството, Каналът, Икономии, Епидемия, Една визита, Смърт, Читалището. „Чувства се нещо средно между провинцията и столицата. Някъде в далечината пушат комини, въздухът има едва доловим дъх на сажди и все пак небето е синьо като в миналото”. Тук няма герои, герой тук е колективът, социалната среда: една улица, един жилищен дом с обитателите му. Младият белетрист върви от предметите към хората и техните участи. На П. Вежинов е чужд какъвто и да е социален сантиментализъм. Не случайно книгата завършва с главата „Читалището”, която дава перспектива, намеква за борба и съпротива срещу този свят. 

Какъв е животът на софийските покрайнини? Там някъде върху Софийското поле, където са се разхождали само децата и са играели игри, изниква набързо квартал от бедняшки къщи. Нуждата наблъсква хората в мизерните стаички на едноетажните жилища, сред които се извисява господарски една двуетажна постройка. Нейният собственик е „плъх-рентиер”, който живее към центъра и пристига само в определен ден да си събере наема. Обитателите на квартала са дребни същества, чиновници и лумпенизирани (с лошо поведение) работници, занаятчии и разорени търговци. Тяхното всекидневие е сиво и изнурително, нищетата ги прави навъсени и озлобени, хвърля ги в дребнави разправии и ежби един срещу друг.

Разказите от по няколко странички наподобяват скици от натура. Не биха могли да се нарекат разкази. В техния център се намира социалното явление, около което се изследва в раздвижен репортажен стил човешката психология.

Репортажно-документалното начало е твърде силно в българската „лява” литература от 30-те и началото на 40-те години. И твърде характерно за „новия художествен реализъм” на българските писатели, които – главно под влияние на руската и на други световни литератури – са направили опит да пресъздават образа на социалния колектив, и то – на хората от социалните низини, на „унижените и оскърбените” в буржоазния свят. 

Като взема поводи от всекидневието на една крайна градска улица Павел Вежинов разкрива способността си да очертае релефно и живо битовия делник на обикновените хора, да го коментира умно и остроумно, да вижда живота без илюзии, но с вярата, че този свят е поправим с общите усилия на хората.

 

2. „Дни и вечери” (1942)

Авторът на „Дни и вечери” живо се интересува от социалните и психологически закони, по които става сцеплението и разцеплението на човешките съдби, срещите и отблъскванията на човек с човека, от вътрешните и външни закони, по които се променят индивидуалности и участи в една или друга посока.

Спонтанното прескачане от конкретното в общото (индивид – социална група – индивид) тук се превръща в премислена и осмислена употреба на анализа и синтеза. В центъра на вниманието тук са не явления и събития, които засягат кварталното мнозинство, а душевните драми на отделните герои, естествено – в един социално обусловен свят.

Историите, които разказва, са често срещани във всекидневието на градската среда. Като например „Зад стените”, „Испанска холера” или „История за едно привидение”, „В една тъмна нощ”.

Павел Вежинов като белетрист на модерния град одухотворява интересно атрибути на градската обстановка: жилищна кооперация, оркестъра в локала, кутиите с различни подправки върху кухненската лавица. Одухотворяването е насочено сполучливо и към нематериални явления. Например клюката: „Клюката шумолеше по всички етажи, хилеше се многозначително, хихикаше. Застанала на някоя стълбена площадка, тя се подсмиваше и търкаше самодоволно ръка. Кой се качва по стълбите? Клюката го пипваше за яката и дълго шумолеше в ушите малки, мизерни думички.”

Друг принос – както Павел Вежинов, така и Димитър Димов първи в нашата художествена проза пресъздадоха например усещането на съвременника си от срещата му с автомобила, присъствието на машината в сетивния свят и урбанистичния бит на градския човек. Машината присъства в един от разказите на сборника „Дни и вечери”: „Те смениха трамвая с автобус. Моторът хъркаше и се задавяше от бензиновите пари.” Този свят на бензинови изпарения и нервни моторни ритми за първи път в прозата ни е фиксирана именно тук.

С „Дни и вечери” Вежинов безспорно внесе нещо ново в българската белетристика както със своите обекти на изображение, така и с оригиналния зрителен ъгъл, през който пречупваше съвременността. В поредицата на градските белетристи (като Св. Минков, Емилян Станев и др.) Павел Вежинов изведнъж зае свое място. Той показа много остро чувството за ритъма в буржоазната столица. В разказите му израства в интересни и причудливи очертания модерният град с неговите многоетажни жилищни блокове, където провинциалната еснафска идилия е изтласкана от новите условия на кооперативния съсобственически бит, с нощните заведения и барове, витрини и т.н. 

Като метод на изображение разказът „Синята кооперация” е естествено продължение на „Улица без паваж”, защото чрез постъпките на отделни членове от това затворено до известна степен общество, чрез душните им движения ни се наслагва обобщената представа за типа еснаф-собственик-забогатяващ-загрубяващ душевно. Собствениците на кооперативния дом не са свикнали с реда и правилата в колектива, но вече са се увълчили един срещу друг. Тяхната психология е още стара за тези нови обстоятелства. От това произлиза сблъскване, което става извор на комични драми, на хумор. В кооперацията живее в друго измерение и „безгрижното племе на студентите”.

Още по-подчертано е това критично отношение в „Ден в етажа” – разказ с богата галерия от леко скицирани, но достатъчно живи и характерни представители на чиновничеството. С кинематографична лекота авторът ни води от стая в стая на голямото учреждение и развива една сложна мрежа от отношения и нрави, като показва и познание за действителността, и изобретателност на въображението. Някъде той гледа твърде отвисоко на героите си и в неговата лека и толкова хубава ирония изобщо се примесва подчертано желание да осмее непременно – което придава на разказа известна фейлетонна сатиричност. Такива са моментите, когато рисува стажантката с нейните похвати за съблазняване или приятелката на писателя библиотекар и други.

Ситуацията на социалния избор, който трябва да направи човек, е поставена и в основата на разказа „История в смокинг”. Един младеж е заел от богатия си братовчед смокинг за една среща, а заедно с дрехата приема и социалната роля, която тя му налага. Така честният прогресивен младеж – млад поет, чувства изкушенията на света на богатите, възможността за интимно щастие, но и фалша на този свят и на своята фалшива роля в него. За да се откаже от нея и поеме неизвестния си, но пълен с морално достойнство път.

Разглежда се един вариант на класов компромис. Младият лирически поет се оставя да бъде придуман: „След дълги колебания аз отстъпих”, но само да присъства, да бъде наблюдател в обществото на „бомбонда”. Но той преодолява изкушението, макар че то носи „рокля от розово ламе” и в нея прилича на „малко красиво видение”, макар че то е „едно матово сияние, което има силата да погубва”. Разбира се, при такава ситуация не може да не се мине през съмнението, че ако не стане един от тях не може да я има, да има изкушението: „Трябва да направя нещо. Трябва да я имам! Ами ако стана изведнъж техен поет? Тогава тя ще бъде моя! Тя ще бъде моя!”. И всичко това предопределя и самия герой на къде да тръгне – към тях или да продължи по пътя си. 

„След полунощ” най-характерната в тази книга творба, показва придвижването на интереса на писателя от живота в крайните квартали към хайлайфния център – тенденция в която не липсват наистина някои влияния на чужди литературни образци. Но тук той се стреми страстно да изобличи буржоазния морал.

В един от най-хубавите разкази „Дни и вечери”, дал заглавието на целия сборник, ние сме обхванати от топло съчувствие към едно бедно семейство, в което пържените картофи ознаменуват празник на трапезата, а синът трябва да си заложи студентските учебници и писалка, за да отиде на кино с приятелката си. Един живот в оскъдица, в катадневна борба за съществуване, над който тегне неизвестността, страхът пред утрешния ден. В пустотата завладяла сърцето на Николай (големия син в семейството), се отразява мъчителната безперспективност на хиляди бедни младежи от онези години. „Да можеш да направиш нещо. Да не бъдеш така безпомощен въпреки своите яки плещи и своя ум” – се измъчва честният и умен Николай; особено след като е мобилизиран и казармата убива и последните му илюзии за лично щастие. Върху този разказ, а и някои други, падат пречупени отраженията от военната обстановка, сковала живота на хиляди бедни хора. 

Тънко и артистично са направени преходите от материалната среда към душевния живот, от физическия образ към психическия. Пред нас оживява малкият му брат с детската си палавост и неутолимо любопитство, с вечните му въпроси към възрастните, в които се отразява пробуждащият се интерес към света, към непроумените още житейски порядки: „Той вечно питаше и вечно му се караха, че пита. Имаше любознателен нос – малко изтънен, леко вирнат и с открити ноздри. Явно – един нос, който обича да се пъха навсякъде...”

 Към майката белетристът заговаря със съчувствие и болка: „Лицето й беше уморено и потно. Една малка капчица пот висеше на носа, съвсем готова да капне... Имаше същите пъстри очи като на малкия, но уморени и без израз. Носът беше вече съвсем друг – по-едър – и фигурата широка... Сякаш всичко у нея беше уморено и всичко искаше да се смъкне надолу до земята, за да си почине.”

 Бащата пък, вечен неудачник, който, още не заловил една работа, я изоставя, за да строи планове за друга, у когото всичко се оказва безпочвено, е извикал гротесково-насмешлив карикатурен рисунък. 

Бедността е хвърлила сивата си сянка върху ежедневието, което въпреки сърдечната ангажираност на писателя към персонажите проникват лъчът на радостта, усещането за сигурност, спокойствието за утрешния ден. Вижда се как у героите съзрява недоволството, как те започват да разбират причините за своето състояние, как потокът на техните мисли ги тегли към революцията, чийто принципи в края на краищата навярно ще приемат. Всичко това не е доизказано, то е подхвърлено като намек, като полуусещане. 

„Дни и вечери” е една от книгите, които утвърждават новото писателско поколение, поколението на 30-те години, започнало своя творчески път със социален протест, с политическа ангажираност, с прогресивните идеи на своето време. Това поколение притежава много голям вътрешен заряд за съпротива срещу „статуквото” на живота и порядките му, то е обладано от мечтата за утрешния ден, справедлив и прекрасен, и разбира се своето място в борбата за отвоюването му. С острата си критика над буржоазното общество Павел Вежинов ни дава възможност да се изгради в съзнанието ни представата за времето, за социалните акценти в него, за политическата атмосфера, за трагизма на онова, което ще дойде, ако не настъпят някакви промени.

---

[1]              Игов, С., Павел Вежинов. Творчески портрети., С., 1990, с. 3-16.

[2]              Игов, С., Павел Вежинов. Творчески портрети., С., 1990; Николов, М. Павел Вежинов. Литературно-критически очерк., С., 1959; Ничев, Б., Белетристиката на Павел Вежинов // Критика и литературна история, С., 1980, с. 145-173.

Пролетарската поезия на 30-те години – Николай Хрелков, Младен Исаев, Христо Радевски - лекционни бележки

Пролетарската поезия на 30-те години –
Николай Хрелков, Младен Исаев, Христо Радевски

 

1.    Николай Хрелков и „Среднощен конгрес”[1]

 

Наблюдаваме публицистично и баладично начало. Като форма прилича на Гео-Милевата „Септември”, тъй като средище на идейно-емоционалния заряд на замисъла става фрагментът (поемата има 44 части). Експресионистичното изобразително начало също е характерно за творбата. В поемата често можем да срещнем една оголена декларативност, шаблонна помпозност на вестникарското клише. Това e до 9 част, след която се усеща баладичното начало, осмисляне на революциония мотив (монолозите на металурга, миньора от Горни Улес, френския пратеник). В тези монолози става особено интересно проникване на публицистичния патос в баладичната атмосфера. В 35-ти фрагмент- монологът на българския „делегат”, добре личи умението на Хрелков в експерименталното търсене на оригиналната форма да запази точен усет за историческата конкретност и да постигне – в публицистичен план- вярна картина на българските политически и социални проблеми след ПСВ. Наблюдаваме и революционна романтика- романтичното опоетизиране на вярата в победоносния изход на предстоящия двубой.

„Николай Хрелков и другите поети от 30-те години са поети на времето между двете световни войни. Комунистическата партия е фокусът, който привлича тия поети, както голяма част от българската интелигенция. Хрелков се нарежда на първата редица на революционната поезия. Сътрудничи на различни списания и вестници както всички поети от този период.  Непрекъснато преследван от властите, мизерстващ. Освободителната борба на работническата класа за Хрелков придобива интернационални мащаби. Най-ярко това личи в поемата „Среднощен конгрес”. Хрелков рисува борбата като световна революция. Вижда революцията динамична и развихрена почти в космически мащаби. Образът на революцията изразява една реална мечта на българската работническа класа, особено след Октомврийската революция. Поезията на Хрелков има баладичен характер. Поемата „Среднощен конгрес” е посветена на Гео Милев, Сергей Румянцев и Христо Ясенов. За поета те съчетават две неща: дълбоките войнишки рани, донесли от войната, и мъченическата им смърт. Основната задача на поемата е да покаже безчовечността и трагизма на тази война и да разобличи съвременния фашизъм. Подзаглавието на творбата гласи: „Поема за незнайния воин”. 

На този среднощен конгрес на „незнайните воини” се вдигат да говорят работник-металург, безрък миньор, френски пратеник, германски делегат, италиански работник, американски делегат, селски мъченици от Румъния, делегат от България... Делегатът от България е убит от предатели при Владая. Той започва речта си с думите: „Биха ме разстреляли повторно, ако бих станал там из совя гроб”. Делегатите-мъртавци, излезли от гробовете, разказват за своя тежък живот, преди да отидат на война, разкриват фалша и лицемерието на политическите водачи, експлоататори, проповедници и попове. В поемата звучат силни атеистични, антирелигиозни разобличения. Показват ужаса и безчовечността на войната. Речта на всеки делегат е ново разкриване на ужаса от войната, една повтаряща се смърт. Поетът с всички сили иска да покаже, да нарисува чудовищното унищожение на живота. Жертвите са милиони обикновени хора, унизени, сразени, работници. Гневът на поета се излиза още по-силно с/у фашистите, които подготвят нова война. Затова и поемата завършва със силни призивни думи, в които се призовават на крак и работници, и селяни, народи, континенти, племена, бели, черни, жълти, кафяви, стотици, милиони, пролетарии... Всички да се готвят за новата борба.” [2]

„В началото на своя творчески път Хрелков е под влияние на символизма. При него наблюдаваме и преход от символизъм към реализъм и затова е и в кръга на Гео Милев и Христо Ясенов. Но в по-късен период от своя живот той се обръща изцяло към приближаващата революция и трагизъм. 

В най-хубавите си стихотворения, отразяващи Септемврийското въстание, Хрелков се е издигнал до художествена яснота  и чистота на образа.

Лирическият герой в поезията на Хрелков е борецът-революционер, обрисуван с елементите на героика и трагична величавост. Мотивът за героичната саможертва, за героичната трагика през 30-те с нова сила навлиза в поезията му при едно по-широко отражение на обективната действителност. Силна струя в българската антифашистка литература са интернационалните мотиви. Цялата негова поезия е общочовешка- по съдържание и по мотиви. Героят е неразлъчен от милионния робски свят. Навсякъде, където има потъпкани работнически класи, страданието е едно и също. С такова интренационално съдържание е и поемата „Среднощен конгрес”. Героите на тази поема са мъртъвци, понякога обаче мъртъвците могат да говорят по-добре за живота, отколкото живите. Поемата е поема за незнайния воин. Обезобразените трупове на убитите се явяват на мъртвешки конгрес, за да отправят своите обвинения срещу убийците. Всеки един от тези делегати – от Франция, Германия, България и т.н.- всички те носят печалната повест на своя работнически живот, за да я хвърлят в лицето на капиталистическия свят като грозна закана. Поемата представлява съчетания на реализъм и романтика, на хуманизъм и революционен патос. Условната, фантастична форма дава възможност на трагизма и гневната закана да достигнат до крайните предели. Чрез смъртта идеята за интернационалното братство заживява с още по-голяма сила. Гост на европейската земя, черният делегат и в смъртта си е неразделен от своите бели братя. („О, как странно звучи през смъртта ми: Със вас!”). „Баладичната форма на поемата дава възможност за фантастични сцени, в основата на които лежи реалността на световната война... Тайнствеността не само не отнема реалността, но й придава злокобна форма, формата на грозното предупреждение и заплаха” (Бакалов). Романтичният стил в който пише е само форма на социалистическо творчество, своеобразен стил. Хрелков е по-близо до един романтичен, драматично-психологичен стил в нашата поезия, като същевременно се движи по конкретните обществено-политически проблеми и теми на цялата антифашистка литература. 

Основни теми, образи и мотиви: След събитията от 1923 г. поезията му носи белезите на една величава трагичност, на истински драматизъм. Устремът и полетът към новия ден, елементите на величавата революционна образност, на широките романтични предтсви са елементи от неговата поезия. При Хрелков наблюдаваме силата на болката, която поражда силата на преодоляването. Дълбоко преосмислена болката опира до идейните и нравстените максими на поета, до идеята за борба и саможертва като нравствено разрешение към края на 20-те години. Целта му е да разкрие вътрешния, скрития смисъл на нещата. Характерно за поезията му е особеното съчетание на мисловия момент с лиричния, единството на чувство и мисъл. Стреми се към дълбоко лични обобщения без да има в поезията му философски мотиви. В някои творби той засяга проблемата за раждането на новото съзнание на човека в борбата. Единство на личното и общественото в поезията му е често срещан мотив. Лиричният герой е сложна драматична личност. Някакво изгаряне и някаква нежна пречистеност на мислите характеризират неговите изживявания. Отношението му към живота- той е винаги в разпра с него. Стиховете му носят стеснения дъх на мизерията, на тежкия живот, на борбата за хляб и борбата срещу робството. В почти всички стихотворения на Хрелков се долавя едно чувство- болката за изстрадалия живот на човека и блян, революционен блян по красота и щастие. Смелостта, доблестта, бунтът, саможертвата и героичната смърт в идеала на народната революция са основни мотиви в поезията му. Голямо място в поезията му заема природата. Човекът и човешките борби са в центъра на неговата поезия, но именно чрез природата се разкрива при него най-човешкото, най-действеното. Самите образи на природата са преки носители на съдържанието, не създават само атмосфера. Понякога образите на природата се превръщат в символи, тъй като придобиват алегоричен смисъл. „[3]

 

2. Христо Радевски [4]

Типично за периода на 30-те години и пролетарите: Сред хаоса на българския политически живот по това време млади момчета, дошли обикновено от селата, окървавени и притихнали след пожарите се хванаха здраво за идеята на комунистите за събарянето на това кърваво, грешно царство, за построяването на нов и справедлив свят. Такъв е поетът Радевски. Също като Хрелков е бил преследван от властите, лежал е в затвора, редактор е бил на вестници и списания и е бил сътрудник в тях. 

В стб. „Към партията” е отразен идейният, душевен, нравствен тип на българския комунист от 30-те. Смята се за най-съкровеното и най-интимно откровение на Радевски. Зовът към партията преодолява чувството за несигурност в един свят на всички комунисти. Радевски живее с партията и заради нея, той дори заменя образите на майката и бащата за нея. Тя сега му е семейство. Смята партията за олтар. Има изход за всичките тези мизерствания и скверности- и изходът е партията. Той вярва в нея, дори, когато тя греши- виждаме почти фанатична вяра в партията. Той би жертвал себе си в името на една цел- себеотрицание. У Радевски след гражданската война през 1923 не намираме България, отечеството, като нещо единно, близко. Той навсякъде говори за две Българии, изправени в открит двубой, настръхнали една срещу друга. У него е отпаднал дори характерният мотив на септемврийската поезия за братоубийството, за Каин. Той не чувства по никаква линия родство с втората, реакционна България, с другия лагер. Само чисто обществено-политическият поглед може да види нашите разкошни долини като задушни и тесни. У Радевски това отчуждение от буржоазна България беше доведено до края, но това засяга цялата наша поезия след Вазов, и се засили след войните и катастрофите. Радевски е преизпълнен с енергия да замести срутените кумири на миналото, старите общности с нови и непознати. В стихотоврението „Майка” например виждаме жена, обзета от позната скръб на изчезналия в борбата син. Но се явява неизбежното за Радевски „но”- тя се заслушва в смеха на Васювите другари, усмихва се и вижда сина си във всички тях. Виждаме чисто идеологическо тълкуване на традиционния мотив за майката. В него незаменимото се оказва заменимо. Така е и с баща, любима, род, които в тази поезия никога вече не се асоциират просто с родината, а с борбата и партията. Все по-силно става чувството за различност с близките, за друга, своя съдба, за невъзможност да се разберат, колкото и да се обичат. Изобщо тия мотиви дори отсъстват от поезията му- те са лични неща. За него родителите са прости хора, нямат пролетарски инстинкт. Подчертана е именно разликата, гордата отделеност, чувство, че знаеш това, което те не знаят и няма да разберат. Изчезнало е ботевското очакване, че майка и любима ще го срещат с китки и венци. Те са само тръпнещи от болка и страх за съдбата на сина и любимия- зает с непонятното за тях дело. Той вижда класовата разделеност- класовата борба, която разделя дори приятели от детинство. Това е един от най-силните мотиви на Радевски- мотивът за разделящата сила на живота и борбата.

Същото може да се каже и за чувствата на Радевски към родното село и край. Те не само нямат онова значение, което имаха за Ботев, за Вазов... Той не носи никакъв локален колорит. Селски син, „влюбен в своето село”, той се озовава в града, в който се чувства още по-чужд и който е враждебен на него. Радевски в града остава също лишен от свое място в традиционния смисъл, гражданин на страната и на света без корени в определена почва. Същото отдалечаване можем да видим в отношението на поета към природата. Неговият поетичен свят е контурен, графичен, еднообразен, единственото, което живее в него интензивно и се развива, е идеята, моралът, докато разнообразни във философския смисъл са само природата и страстите.

Пейзажните мотиви в неговите стихове собствено не са природни картини, той не се любува на природните стихии и игри. Той използва природните елементи като материал за илюстрация за живота на идеята, като символи на морални и социални категории. Изобщо природата в поезията му заживява своя жалък живот на символи и намеци. Чрез природата нашите символи и намеци придобиват нещо от нейния могъщ живот. „Есен”- „Като злобен смъртник, / като стария свят е тя.” – това очевидно не е нашата южна, плодовита, пъстра есен. Служи само като илюстрация на Радевски за неговото разбиране на света, в което есента естествено се асоциира с отиващия си свят, с посетите семена, които ще дадат плод напролет и т.н. Думата родина за Радевски става пуст звук и той не я чувства толкова близка, колкото арктическата пустиня. Нужна е замяна- нужно му е да замени всички прости, вековни привързаности с едно интензивно общуване в идеологически реалности и реалности на борбата за освобождение- партията, класата, клуба, приятелите, световната борба на работническата класа и родината на пролетариата- тогавашен СССР.

„В „Пулс” освен драматизъм има и социалистическа романтика, изразена в поезията преди всичко в отношението на поета към труда. Тази ср. се изразява в едно особено опоетизиране на работническата класа, на активното отношение към живота и бъдещето. Трудът става самостоятелна тема в поезията на Радевски. Широкото разбиране на понятието труд проправя сигурни пътища за проникване в душата на работника, на съвременния човек. Трудът е в душата на работника, той е бъдещето. В основата му лежи душата на новия човек, любовта към живота. Любовта към живота означава мисъл и воля, усилие, труд, тя е сила, пред която е безсилно и самото време. И именно това осмисля старата тема за труда по новому. Сливането на порив, мисъл и воля говори за раждането на една цялостна категорична човешка личност, която постига своето единство в осъзнаването на своите пориви. Звеното, в което се сливат мисъл, воля и разум, е трудът. 

Стихотворения като „Сред нощ” и „Сън” показват разширяването на емоционалния регистър в поезията на Радевски. В „Сън” се чувства все по-дълбокото вглеждане на поета в човешкото сърце, нежност и болка, които извисяват идеята. Идеята, макар тук да просмуква образите, е на втори план. Чувството има свой самостоятелен живот. Това е силно човешко чувство на любов и тъга, на обич и копнеж- тя е земно реално чувство.

Радевски пише и стихотворения с мотиви от природата. Такива са „Море”, „Есен” и др., където насища пейзажа с революционно идейно съдържание, без да наруши неговата цялост. 

Дали от някаква свита боязливост пред новото, което кипи във всеки стих, или от нещо друго, но «Пулс» от Хр. Радевски бе отминат по много подозрителен начин.

И така се случва, че из кварталите, из градове и села хората си декламират по разни вечеринки стихове, възприемат ги като нещо свое, много близко, изкарват ги по няколко пъти на бис, а критиката не обелва зъб за тези стихове.

Хр. Радевски е един от първите, които разбраха, че да се твори художествен реализъм със стари средства в днешно време - това съвсем не е художествен реализъм. Той разбра, че трябва да се ликвидира с досегашните образи, омръзнали до втръсване от повтаряне, че трябва да се пише така, че хората да вярват в писаното, а не да се усмихват на някаква наивна патетичност.

С упорита работа Радевски създаде късия и импулсивен стих, който на места ръмжи от негодувание или пък прелива от звучност. Типичен пример е стихотворението «На един самоубиец», а също и «Автобиография».

Едно от най-ценните качества в поезията на Радевски е неговата поразителна задълбоченост в някои стихотворения. Това са «Жената», «На един самоубиец» и «Интелигент». В «На един самоубиец» той започва с една сурова внезапност, стряска и неусетно ни води към един логичен извод. Словесният материал е съвсем нов. Само по него дори ние разбираме, че самоубийството е извършено във века на моторите, във века на една напрегната, страшна борба. «Жената» е стихотворение, написано със замах, развърнато с една щастлива непринуденост. Жената като представител на социална група е типизирана вярно. С кристална яснота той обхваща историческите образи на жената, противопоставя ги искрено и ефикасно като рядък майстор: «Ти наистина / издъхваш вече! / От разврат / издъхваш, / Помпадур! / Но живее / твоят образ вечен / в Жана д'Арк / и в Роза Люксембург!»

Не винаги обаче стиховете по мисъл имат тази сложна гама, преобладаваща в «На един самоубиец» и «Интелигент». Има работи, в които се чувствува една простота и сърдечност. Например «Среднощ», «Абисинска майчина песен» и др.: „И тази обща участ / бе годежа ни, / фабричната сирена / ни венча... / Затуй ти грееш / в мисълта, / в копнежа ми / дори и в този / късен / нощен / час.» (Из «Среднощ»)

Чувствува се как някъде в дълбочината на всеки стих звучи народната песен. Със същите прости поетични средства, със същата примитивност е постигната една обаятелност, която завладява. Контрастите са много силно оръжие в поезията на Радевски. С тях той си служи, за да постигне една поетическа логичност, да уточни мисълта си, като само противопоставя нещата и оставя читателя сам да заключава. В такъв случай недоверието е избегнато и единството между поета и читателя постигнато. И затова две от най-хубавите му стихотворения са написани именно чрез съпоставяне на контрастите («Аз обичам» и «Автобиография»). Но Радевски, пионерът на новия стих, на новия образ, е преди всичко човек, който се вълнува, който кипи, бори се. Него го засягат всички неправди и той реагира открито. Той е «като командир на война». Той вярва, бори се, страда, гори заедно с «милионите страдащи маси».

Многообразността в поезията на Радевски, живият рязък стих, задълбоченост и актуалност в тематиката, контрасти и нови образи бележат етап в прогресивната лирика у нас.

Трябва обаче да се обърне внимание и на две стихотворения, на които мястото им, по принцип,  не е в «Пулс». Това са «Майка» и «Книгата». «Майка» е едно тромаво стихотворение, в което образите не са достатъчно изяснени, сглобени (... .). То не увлича, не затрогва [...]. В «Книгата» се чувствува една конструктивна мисленост, необработен, суров анализ. Темата не е изживяна и е предадена сухо, на места дори наивно. В стремежа си да обнови образа Радевски на много места е отишъл далече. Изрази като «жилите жилави» или «словесни съдове» не са сполучливи

Авторът на «Пулс» чудесно използува внезапната последователност с римите, която е много ефектна. Но за съжаление, в стремежа си за обновление, Радевски на много места е изгубил лириката, изгубил е чувството. Действително въпросът е сложен. Въпросът е за социалния патос в новата лирика, който въобще липсва след Смирненски.

Покрай другите немалки заслуги, които Радевски има към поезията на художествения реализъм, трябва да работи за възвръщането на социалния патос.

Углабяването и разширяването на поетическото творчество на Радевски виждаме в  стб. ”Въздух не достигаше”. Тя отразява тежката фашистка атмосфера в годините на непосредственото фашистко робство, когато наистина „въздух не достигаше” за обикновените хора. 

В редица стихотворения Радевски свързва образи и  епизоди от нашата богата с революционни събития история с борбите и бъдещето на работническата класа. В „1940” той нарича България „страна на Левски и на Ботев” и в името на най-скъпото – роден дом, деца, майка и любима, в името на загиналите по бесилките, в името на родния език, зове наново на борба. В тези стихотворения родината се превръща в основно звено във веригата на историческия момент. В нейния образ се проектира времето- миналото, процесът на ставането, борбата в настоящето, бъдещето.  В „Трети март” поетът вижда родината, изправена пред нов световен хаос.  В тези стихове за родината се долавя една нова углъбеност на чувството, характеризиращо се със силен вътрешен напор, с единство на вдъхновение и лиризъм, в дълбоко вглеждане на поета в драмата на неговия съвременник.

Често срещан мотив при поета е проблемата за бъдещето. Стихотворенията на Радевски за бъдещето имат еднакъв вътрешен мотив- човекът на новото време, задушаващ се от фашизма, с жажда на дълбоко страдащия, очакващ да чуе стъпките на приближаващото се бъдеще. Бъдещето добива най-плътен образ  в поемата „Мечта”. В най-тежките години поетът говори за бъдещето на своята родина, възпява нейното социалистическо „утре”. Поетът вижда насън, отлетял два века напред в бъдещето (22 век), своята родина- вижда я такава, каквато вярва, че тя ще бъде утре, при победата на социализма в близкото бъдеще. Приказното, фантастичното тук е напълно условна форма. Зад приказното се разкриват идеите на социализма, на социалиситическата действителност. Върнал се от покойния живот на своята родина, лирическият герой вижда по новому и усеща по новому света. Една безкрайна радост, едно светло, утвърждаващо живота чувство доразвива образа на лиричния герой в поезията на Радевски. 

В „Приказка” и „Любов” авторът говори не направо към партията, а използва художествената алегория и така успява да внуши пак своята преданост към нея, обогатявайки я с лирична гама. Така той говори за това, че любовта на комуниста е „всеобемна, човешка любов”, с помощта на която животът се вижда „разностранен, понятен и нов”. Така партийността добива нов смисъл- идейна задълбоченост на идеите и чувствата, нов естетически порив. Не случайно стиховете за партията носят заглавието „Любов”, защото наистина това са стихове за любовта, за най-голямата любов.  В „Откъслек” на фона на пролетта се чувства мъката на човека, смазан от жестоката действителност. Поетът има ново, широко усещане за живота: сърцето му бие със сърцето на цялата вселена, човешкото сърце се разтваря за пълна хармония и красота, но на тази хармония и красота се противопоставя жестоката истина на настоящето. „[5]

 

3. Младен Исаев[6]

Първите му две стб. са „Пожари” (1923) и „Жертви” (1934). Основната тема в първата му стихосбирка е любовта и предаността  към партията.  В „Жертви” идеята за старата и новата душевност, за старата и новата романтика се поставя определено и решително като самостоятелна проблема, това личи най-вече в стихотворението „Романтика”. Новият лиричен герой, който се ражда в тези стихове, е вече в настъпление. Чувства се духовно възмъжаване, израстването на новия човек, неговото категорично „Не!”, което той отправя към всичко старо, неговата духовна пълнота. Болката от грохота на века отстъпва пред израстването на новия ден. Идеята за социализма влага енергия в стиха, влиза в бой със старата душевност. Още в „Пожари” Исаев се утвърждава като поет-лирик, с романтични тонове на стиховете, с пречупване на обществените факти чрез личното, през интимния свят на твореца. Още първите стихове от стихосбирката създават баладична обстановка, в която се заличава разликата между действителните контури на нещата и вътрешния психологически свят на поета. Всичко в тези стихове е подчинено на вътрешно чувство – и природата, и баладичния мотив. 

Ако потърсим основния белег, който характеризира стб. „Ведрина”, това ще ни покаже самото й заглавия „Ведрина” – ведрина на идеи, на чувства, на поглед към живота. Стихотворението „През отворения прозорец” разкрива именно този процес. Поетът е разтворил широко прозорците на своята душа и в нея свободно влизат и шумът на града, и свежестта, и звездите. Градът е онзи фон, на който се разтваря сърцето на човека. Стихотворението „Навън”- едно сърце, устремено към широките хоризонти, към ведрина и слънцето, манифестира своята истина, своята вяра в живота. Радостта, която блика в тези стихове, е радост на духовно възраждане, на духовно издигане, радост, която се ражда в борбите, в избистрянето на мисълта и чувството. В „Щастие” и „Сърце” и др. поетът подема мотива за щастието и гордостта на съвременника, че живее в такава бурна героична епоха. В тези стихове направо и смело е поставен въпросът за щастието. Щастието в борбата – тоя мотив се среща често в пролетарската поезия през 3-те. Вярата в ума, в човека и в неговия труд е вече сила, която ломи, раздвижва, ражда живот и блясък. Мечтата и копнежът по нов живот по-плътно приближават поета до земята. Героиката се ражда не само в жестокия суров двубой, но и във вярата, че тук, на тази земя, може да се изгради нов живот, „по радостен, по-светъл и просторен”.

За първи път в стиховете му като основен мотив се наложи единството на човека и земята, на човека и живота. В единството на чувства, ум и воля, на пориви и дело се ражда великият синтез за човека и живота, огромната радост на човека творец. Все по-често започва да се среща мотивът за любовта на човека към машината като конкретен, реален образ на мечтите и вярата в социализма. 

В стихотворението „Другарка”, в което се говори за любовта, има нещо повече от любов – то е издигането до онази светлина, която се ражда при духовното откровение, при установяването на нови човешки отношения.

Понятията слънце, вятър, звезди, с които изобилства поезията му, живеят с вътрешна, одухотворена, идейна сила, разкриват пориви, в основата на които лежи осъзнатото, дълбоко, идейно премислено утвърждаване на живота.  Поетът изразява чувства, състояния, мисли, които вълнуват целия народ. И може би това е неговата сила- голямото, обществено значимото той пречупва през своя интимен свят, през своето собствено поетично виждане. И пейзажът, и поетичните детайли са твърде много подчинени на настроението. 

В стб. „Тревожна планета” и „Човешка песен” расте фашисткият задух. Атмосферата, която се чувства във „Въздух не достигаше” на Радевски, изпълва и стиховете на Исаев. Започва Втората световна война. Тревогата от настъпващата война, зловещият задух се промъкват и в стиховете. Като предговор на стихосбирката служи лиричната поема със същото заглавие, където душната фашистка нощ и ужасите на войната пораждат чувство на тъга и самотност. Градът става чужд, враждебен. В стихотворение като „Град” се промъкват мотиви на болка по някаква съкровена радост, която е разрушена от грохота на града и времето. Напрежението, железните струни на града и войната затреперват по-силно в „Човешка песен”. В цикъла „Война 1939” този момент е намерил най-пълно отражение. В стихотворения като „Запустелият град” се чувства ужасът, надвиснал над хората в тези сурови дни и нощи, когато прожекторите лазят по небето, тревогата пропълзява и в детския сън, а по улиците глухо отекват войнишките ботуши. Основната вътрешна тема на тези стихове стават човекът и времето. На войната поетът противопоставя човешкото сърце с най-съкровените му трепети. С тези стихове Исаев слиза до обикновените всекидневни човешки чувства, като противопоставя на смъртта и войната живия човек. Разкриват се човешки чувства на болка и самотност – земни, сърдечни, без обобщаване и генерализиране на скръбта. Тъгата тук е породена от живота чувство на една здрава душа, жива болка при една неразривна, дълбока връзка с природата, хората, живота. По времето на войната, споменът отстъпва на настоящето. Войната става факт и затова Исаев й се противопоставя с мирния труд, красотата и изобилието на лятото, плодородието, съня на децата, противопоставя й самия живот. В цикъла „Огнища” от „Човешка песен” поетът търси покой при простите хора и природата. В тези стихове за възвръщането му в родните гори се очертава топлият образ на дърварите, които го приласкават като роден син. С прости, сърдечни стихове се възвеличава образът на тези, чиито очи виждат по-ясно в настъпващия мрак. На тревогата, настъпила в душите на хората, поетът противопоставя стихове за любовта и природата. В цикъла „Среща в ливадите” от „Тревожна пролет” косата на любимата шуми като тревите, очите на влюбеното момиче гледат нежно и влюбено, песните на любимата са като песни на птица в леса, озарена от слънцето. Чрез образите от природата той възприема света и дава израз на своето поетично светоусещане. В тези стихове чувството е и земно, и опоетизирано. Често природата в стиховете на Исаев е декор, където главен герой са мисълта и сърцето на поета. Природата е форма на израз, на реализация на поетичното вдъхновение. Същевременно тя живее и свой собствен живот. Исаев създава наситен с живот пейзаж, сякаш чувството на поета се поражда непосредствено от самата природа. Това личи и в конструкцията на стихотворенията. Много често, както е в „Буря”, стихотворението започва с природна картина, с усещането на бурята и в отношението на поета към бурята, към природата се разкрива основната мисъл, идеята за борба. Поетът сякаш се вслушва в скритите гласове на природата, сраства се с тях и тогава у него се избистря душевната мелодия. Поетът винаги се стреми да достигне до емоционално обобщение, до вътрешно осмисляне на образа, в което се проявява и неговият идеен поглед. В природата той търси величието на земния живот. Най-голямата радост е радостта, че живееш, най-вечното от всичко е земната красота, която никога не залязва.

Звездите и гората в цикъла „Петроханска вечер” от „Тревожна планета” говорят за тази вечна красота на самия живот. Човекът-вечност и човекът-дете се сливат в едно светло вдъхновено възприемане на света, в една висша хармония и философия, които извисяват природата, живота и човека. От всеки стих блика жажда за живот- такава жажда, за която цялата земя е тясна- жажда за новия ден. Човекът, слънцето и просторът са неразривно свързани в поетичните му представи. 

По-ярко затреперва мотивът за бъдещето. В неговите стихове също навлиза духът на времето с единството на героика и трагизъм.

---

[1]              Септемврийското въстание в българската литература. Съставители: Р. Ликова, Е. Константинова, С., 1983

[2]              Петър Динеков- „Николай Хрелков-поет на борбата” (365-376).

[3]              Ликова, Р. „За някои особености на българската поезия”– 1923-1944, С., 1962- статия: Никола Хрелков (236-255).

[4]              кн. „Литература и история”. Т.2 – С., 1989, Т. Жечев – статия: Христо Радевски и неговата стихосбирка „Към партията” (206-250).

 

[5]           Ликова, Р. „За някои особености на българската поезия”– 1923-1944, С., 1962- статия: Христо Радевски (195-217).

[6]           Пак там, статия: Младен Исаев, с. 217-236.