сряда, 25 април 2012 г.
понеделник, 7 ноември 2011 г.
Le vocatif
Lorsqu’on s’adresse à quelqu’un en bulgare, on utilise une forme spéciale (au masculin et au féminin) qui s’appelle le vocatif.
On l’emploie aussi avec les prénoms. Le vocatif (et ses attributs) est séparé du reste de la proposition par une virgule ou un point d’exclamation.
Vocatifs des noms masculins
1. On ajoute –е à la majorité des noms masculins qui ne sont pas terminés par г, к, х, ш, ч, ж, ц, ин.
Frère Брат ► Брате
Ivan Иван ► Иване
Docteur Доктор ► Докторе
Exceptions
Monsieur Господин ► Господине
Dieu Бог ► Боже
Remarques
fils син ► Сине ► Синко (2 vocatifs)
père баща ► Тате ► Татко (2 vocatifs)
2. On ajoute -о aux noms terminés par г, к, х, ш, ч, ж, ц, ин.
Citoyen Гражданин ► Гражданино
Bulgare Българин ► Българино
3. On ajoute -ю aux noms d’agents terminés par –тел, ар, aux noms terminés par –й, à quelques autres noms:
lecteur ► читателю
maitre ► учителю
tsar ► царю
4. On ajoute – и
а)au masculin des adjectifs cher ami ► мили приятелю
б) au nom seigneur ► господ ► госпони!
Vocatif des noms féminins
1. -а → о
Madame : госпажа ► госпожо
Sœur : сестра ► сестро
2. -ка → ке ( concerne les diminutifs des prénoms terminés par – ка )
Иванка ► Иванке
3. -ица → ице
Mademoiselle ► госпожица ► госпожице
понеделник, 31 януари 2011 г.
Спрежение на глагола « казвам » от 3-то спрежение
ИЗЯВИТЕЛНО НАКЛОНЕНИЕ | |
СЕГАШНО ВРЕМЕ аз казвам ти казваш той казва ние казваме вие казвате те казват | МИНАЛО СВЪРШЕНО ВРЕМЕ (АОРИСТ) аз казвах ти казва той казва ние казвахме вие казвахте те казваха |
МИНАЛО НЕСВЪРШЕНО ВРЕМЕ (ИМПЕРФЕКТ) аз казвах ти казваше той казваше ние казвахме вие казвахте те казваха | БЪДЕЩЕ ВРЕМЕ аз ще казвам ти ще казваш той ще казва ние ще казваме вие ще казвате те ще казват |
МИНАЛО НЕОПРЕДЕЛЕНО ВРЕМЕ (ПЕРФЕКТ) аз съм казвал / -а/ -о ти си казвал /-а/ -о той/тя/то е казвал /-а/-о ние сме казвали вие сте казвали те са казвали | МИНАЛО ПРЕДВАРИТЕЛНО ВРЕМЕ (ПЛУСКВАМПЕРФЕКТ) аз бях казвал /-а/-о ти беше казвал /-а/-о той/тя/то беше казвал /-а/-о ние бяхме казвали вие бяхте казвали те бяха казвали |
БЪДЕЩЕ ПРЕДВАРИТЕЛНО ВРЕМЕ аз ще съм казвал /-а/-о ти ще си казвал /-а/-о той/тя/то ще е казвал /-а/-о ние ще сме казвали вие ще сте казвали те ще са казвали | БЪДЕЩЕ ВРЕМЕ В МИНАЛОТО аз щях да казвам ти щеше да казваш той/тя/то щеше да казва ние щяхме да казваме вие щяхте да казвате те щяха да казват |
БЪДЕЩЕ ПРЕДВАРИТЕЛНО ВРЕМЕ В МИНАЛОТО аз щях да съм казвал /-а/-о ти щеше да си казвал /-а/-о той/тя/то щеше да е казвал /-а/-о ние щяхме да сме казвали вие щяхте да сте казвали те щяха да са казвали | |
петък, 25 юни 2010 г.
La Biographie de Viktor Paskov
Victor Marinov Paskov (en bulgare: Виктор Маринов Пасков) est un écrivain et musicien bulgare.
Il est né à Sofiya, en 1949. Paskov a étudié à l'université pour la musique et le théâtre de Leipzig en 1976. Jusqu'à 1980 il a travaillé en Allemagne comme un compositeur, chanteur (jazz et chanteur d'opéra) et critique littéraire. En 1980, il est retourné en Bulgarie, où il est devenu plus actif en tant qu'écrivain. Entre 2002-2004, il a été directeur du centre culturel bulgare à Berlin. Il a travaillé comme un directeur des films. Il a été aussi rédacteur au « Boyana Film Studios ».
Le premier livre de Paskov est « Des meurtres mineurs ». Il devient le plus célèbre avec « Ballade pour Georg Henig » à partir de 1987. Il raconte l’histoire d'une amitié entre un vieux luthier et un petit garçon dans un monde de musique, avec Sofia pour toile de fond, vibrant au son des anecdotes du quotidien. Avec ce roman l’écrivain gagne le prix de littérature de livres étrangers de Salon à Bordeaux, France.
Il écrit aussi : « Tcij Kuk », « Allemagne, conte cruel », « Autopsie d'un amour », « Jeux indiennes », « Esprits » ets.
Paskov est mort en avril 2009 d'un cancer du poumon.
събота, 12 юни 2010 г.
"Безумие" на Георги Райчев
Ще си позволим да започнем с откъс от книгата на Елка Константинова за Георги Райчев, който ни показва една метаморфоза в погледа на писателя върху хората и техните преживявания, холерата и смъртта:
„Всред грохота и пламъците на войната[1], под бомбите и шрапнелите, Райчев преживява най-разтърсващите мигове на живота си. На фронта... той се сблъсква лице в лице с истинската суровост и жестокост на войната, у него постепенно изчезва вярата в духовната сила на човека... Непосредствено преживените ужаси разтърсват психиката му, истинското човешко страдание, с което сега за първи път се среща отблизо, пробужда в душата му нови вълнения, изостря особено силно чувствеността му... Като естествена реакция от ужасите, на които е бил свидетел, от физическите страдания на животинското съществуване в окопите у него се засилва чистата духовност. Изпитал на собствения си гръб убийствения глад, страха от холерата и смъртта, Г. Райчев болезнено преживява духовното обезличаване на интелигенцията, той не е вече оня наивен, хленчещ юноша отпреди войната, който се опиваше от измислените си страдания и фалшивите си представи за живота.”[2]
И така, истинската същност на Райчев се разкрива пред нас след войните, когато разтърсен от всичко, което е видял и преживял разбира какво е неговото най-силно призвание – да се опита да покаже голата истина, грозната следвоенна действителност, тъмната и единствена страна от безумието на войната. И това ярко го пресъздава в разказа си „Безумие” от сб. "Разкази", излезнал през 1923 г. (за сборника може да получите допълнителна информация от публикацията ни на 15 септември 2009).
Началото на разказа звучи философски – като разсъждение за мястото на човека в света, за неговата роля в живота, за съизмеримостта му с битието:
„Горе, на самия ръб, над бездната стърчат развалини на зидана през вековете крепост, а в подножието шуми пенлива река, през която е прехвърлен мост от тежки дялани камъни.
Ако погледне човек от височината, ще види долу по извития край на скалите път и моста безспирната върволица на дребни човечета, прилични на сиви детски играчки...”[3]
С този пейзаж Райчев по блестящ начин защитава възможностите си на писател аналитик. Тази природната картина би могла да се разглежда по отношение на проблема за времето, което е в героя и извън него. Историята е миналото, което крепостта символизира. Тя е останала през вековете непроменена, величествена, по отношение на нея хората изглеждат дребни, безсилни, неспособни да спрат хода на времето.
„Понякога горе, накрай развалините, застане непозната черна птица: там някой любопитен безстрашник се е покачил, за да види света от високо.”[4] Над всичко това е слънцето – огромно, горещо, превръщащо хората в сенки, чиито „дни са дълги като години, а животът – спомен от разкъсани бели мисли.”[5] Този сложен пейзаж ни въвежда в атмосферата на разказа, подготвя ни за възприемане на обърканото, сложно душевно състояние, в което се намира болният от малария герой.
В „Безумие” чрез сомнамбулното съзнание на ранения герой авторът предава ужаса от войната – не само в кошмарните спомени от сражението, но и в призрака на бедната дрипава жена, побъркана от бягството си от пожара в своята къща, неспособна да се отърве от него. Тук откриваме черти на реално съществуваща болна психика на следвоенното поколение, разголва се неврастенията – последица от близката война, с присъщите й халюцинации и съновидения, с потиснато, разкъсано от действително преживени военни кошмари човешко съзнание. Офицерът от „Безумие” полудява вследствие на военните кошмари и кръвопролития.
Още самото заглавие на разказа показва, че авторът си поставя като основна цел да проследи едно изживяване, едно психическо състояние. Едно събитие променя съдбата на героя, внася в нея ужасното неспокойствие, което го извежда от света на нормалните, обикновени хора, от нормалния ход на живота и го тласка в други посоки. Героят е изживял една нощ, която е разсякла живота му на две. Това е нощта, когато в смъртна схватка с английския офицер в църквата, пред олтара, той изпитва целия ужас на убийството, на насилствената смърт и изживява трагично мисълта за човека, от чийто труп пада снимката на жена и дете. Самият той след тази случка се чувства като „един жив покойник.”[6] Ето как е пресъздаден споменът за тази съдбовна случка: „Той се върна още веднъж там – през една нощ, която разсече на две живота му и все пак сякаш не беше действителност, а тежък сън. Уморително пътуване на нощна стража през мрак и стръмни сипеи; сринато до основи село; грамади от срутени къщи и над тях – високи оголени стени; той видя, изтръпнал, огряното от луната разпятие посред църквата. В следния миг в подножието се валяха вчепкани две силни мъжки тела – на живота и смъртта. Те се боричкаха и премятаха, дращеха се с нокти, хапеха месата си и отронваха откъслечни думи – англичанинът – онзи беше англичанин – на английски, а той – на своя език; ритаха се, поваляха, изправяха се и падаха пак на земята. Накрай екна смъртен вик; чу се тропот на стъпки и смесен говор; пукаха пушки...”[7]
Случката остава на заден план - тя е показана чак в средата на разказа, тъй като е само двигателят, който ще насочи съзнанието по определен път, ще събуди натрупания ужас от войната, за да доведе героя до безумие, когато съзнанието, непосилно да понесе страданието, се отдръпва ужасено пред аналогичния ход на живота, пред дивото безсмислие на човекоубийството. Образът на убития англичанин периодически изплува в съзнанието на момчето. Той извършва убийството в божия храм, за това неговият образ се слива ту с лика на Исус от иконите, ту с изображението на злия местен свещеник. С необикновено умение авторът комбинира детайлите от истинското преживяване в бълнуванията и халюцинациите, които никога не са самоцелни, а са плод на една логически последователно развиваща се душевна болест.
Героят от „Безумие” е тежко болен от малария и нервните пристъпи са съпроводени с припадъците на болестта. Най-страшен от всичко е образът на жената, която му се явява за първи път в тясната уличка на града и чийто образ го преследва непрекъснато. В този образ на безумната, облечена в дрипи и покрита с рани жена, той е видял символа на човешкото страдание: „Той вървеше опипом... уличката беше съвсем тясна и стръмна. Отдясно се издигаше зидът на запустялата джамия, а отляво – висока кирпичена стена. Там беше толкова тясно, че животното се блъскаше ту о едната, ту о другата стена. Но изведнъж конят изпръхтя, отдръпна се назад изплашен и спря, треперещ с цялото си тяло. Той едва не изпусна повода: погледна напред – в бледата дрезгавина ... стоеше някой: една жена... Права, притисната гърбом до кирпичената стена, впила пръсти в зида, тя го гледаше като страшно видение. По цялото й тяло висяха смрадни дрипи, между които прозираше нечиста, изтощена и покрита с рани плът; краката й бяха обвити в парцали, из които се подаваха гноясали пръсти. Тя цяла гъмжеше от рани; плешива глава с гнойни струпи; къси спластени посивели коси кръстосваха лицето и раменете, а две безумни очи гледаха, приковани о него плахо и зловещо... той... я гледаше покъртен и ужасен от тази човешка нищета...”[8]
Чрез този „дрипав” образ не рисували Райчев картина от следвоенната действителност?
Още в началото на текста, Райчев прави и друга кратка портретна характеристика, този път на „безумния”: „Походката му беше бавна, а очите му вечно приковани о земята, но когато се случваше да изправи глава и погледне някого със своите тъжни, замислени очи – този поглед оставаше завинаги врязан в душите. Неговото тънко, бледо, изнурено от малария лице, без никаква следа от загара, когато всички други наоколо бяха потъмнели като пръст, и този ням поглед със своята вечно скрита тъга му придаваха вид на мъченик.”[9]
В този портрет не усеща ме ли болните нерви на човек, минал през огъня на шрапнелите и бомбите? В очите му не преминават ли като филмова лента всички последици от безсмислената касапница? Този млад, изнурен човек не е ли символ на човешкото страдание, също както дрипавата жена? Тънкото му, изнурено от малария лице, с вечната скрита тъга не говори ли много повече за душевни терзания и мъченичество, отколкото за безумие? Единствено войната и всичко, което вижда в нея, абсурдната нелепост от човешкото изтребление довежда младия човек до безумие. Бълнуванията на изтерзаната му душа са все свързани с действителни преживелици на фронта. Те са представени прекалено реалистично, с цялата си жестокост, с кървавия ужас за зловещата масова касапница.
В целия разказ се чувства вик на душата, разтърсена от ужаса на войната. Границите на пространство и време отстъпват пред страшните вътрешни състояния, в които се сплитат минало и настояще. В халюциниращо състояние човекът е едновременно действащо лице и наблюдател, съзнанието е разкъсано и раздвоено. Все повече и повече в душата се издига един въпрос, едно кърваво „защо”?: „Защо се избиха тези хора, защо мряха?”[10]
Бихме могли да направим едно сравнение с Йовков и неговите разкази, свързани със следвоенната действителност, но в издадените до сега критически студии за Райчев не малко пъти това е споменато и разгледано като характерна разлика между двата автора при изображение на дълбоките вътрешни катаклизми в обществения живот; затова ще се спрем само най-важните особености при двамата.
Райчев рови в душите, за да изведе наяве първичното, животинското, а Йовков прониква в красотата на човешкия дух, като в трагизма на селската душа вижда извора на моралното й величие. Райчев се увлича в детайлно възпроизвеждане на кошмарни военни сцени, докато авторът на сборника „Женско сърце” ги избягва или поне се старае да не ги вижда, като образът на войника е разкрит като въплъщение на българската сила и мощ. Къде можем да срещнем това „определение” при Райчев? Има и сходства между двата автора, които са свързани с формите на непрякото авторово присъствие и в структурата на повествованието. За всички тези неща се е писало в много критически студии и за двамата, затова няма да се спираме сега на тях. Но ще направим едно друго сравнение, за което малко се е споменавало.
Сходства можем да открием в творбата на Йовков „Вълкадин говори с бога” и „Безумие” на Райчев. Трагедията и при двата героя – Вълкадин и „безумният”- е в това, че се разрушава представата им за хармонията в света. Разказът на Йовков започва с един ден, а след това идва разширение на времето – редят се дни, години. При Райчев времето също е разтегливо и това се получава чрез спомените-видения на „безумния”. Всичко това служи, за да се подсилят преживяванията на героите и да се утвърди идеята, че войната е висша степен на грозното. Йовков пише не само за жертвите, които взема войната, но и за душевните рани, които нанася на оцелелите. Вълкадин пита: “Защо доброто го няма, а злото се шири”[11] и тези негови мисли са релатив на думите на стария Герак: “Доброто бяга от хората”. Въпросите на Вълкадин към Бога остават без отговор, но те са една справедлива присъда над един несправедлив свят, в който хуманиста Йовков утвърждава войната като зла и враждебна стихия. Бог е символ на справедливостта, на разума и доброто. Не се ли усеща разликата в двата текста, когато героите си задават почти идентични въпроси, свързани с разрушението на света след войните? Защо „безумния” задава въпроса „Защо се избиваха тези хора?”[12] на себе си, в душата си, а не на Бог? Ще си отговорим на този въпрос така: човекът останал без божество, безпомощно се люшка, блъскан от сили, които са много по-силни от разума и волята му. В „Безумие” и във „Вълкадин говори с бога” Бог присъства, но косвено. А въпросите, които и двамата задават, независимо на кого и защо, остават нечути, остават без отговори!
Отговорът на въпросите, които човек очаква от Бога, не са ли в неговата собствена отговорност?
Както в повечето разкази на Райчев и тук героят се откъсва от хората, бои се от тях, ненавижда ги, но в основата на неговата самотност и враждебност стои болката на човек, който не може да им прости, че могат да бъдат зверове, че могат да убиват.
Ужасите от войната се срещат и в болничната обстановка, която се привижда на „безумния”, и следвоенната действителност, която той вижда след спомена за отминалата семейна идилия.
Ето какво вижда „безумният” в стаята си, в момент на видение: „В отсрещния ъгъл, право срещу леглото си, той гледаше три железни кревата с бели болнични покривки. Върху единия лежи човек, цял омотан в бинтове, с отрязани до коленете крака. Той прилича на бяло кълбо, от което висят две ръце и над тях – човешка глава. На другия седи друг човек. Лицето му цяло в рани; дясното му око изтекло, бузата разкъсана чак до носа, а долната челюст сдробена и зарасла накриво.”[13]
Телата на тези „пациенти”, останали получовеци след войната „се люлеят като махала ту наляво, ту надясно.”[14] Говорят помежду си, „с тих, сдържан и зловещ смях...”[15]. В стаята се чува само ехото на двамата получовеци. Всъщност това получовеци ли са или призраци? Или може би сенки, с неустановен „произход”, не идентифицируеми, или...?
Ще си позволим и още едно сравнение. В своя роман „Дневник на Чарноевич” сръбският прозаик Милош Църнянски пресъздава сцени от войната, които се смесват с предвоенни спомени и следвоенни условия на живот. Също като Райчев е участвал във войни. На много места в романа се сблъскваме с реални картини на военната пустош, разруха и тотална дехуманизация: „Минавахме покрай пусти села. Няколко жалки, страшно бедни дрипави евреи. Хубави руски черкви, мокри гори, които димят. Кал, страшно море от кал. Из селата кучета тичаха насам-натам. Кучетата и жалки, мръсни, поругани еврейки. Момичета на десет-дванадесет години се предлагаха. Навред само каруци, нещастни коне и безкрайни, кални пътища.”[16]
Изтъквайки безсмислието на войната и гибелта на сръбските войници в австрийската войска, главният герой казва: „На мен обаче ми е повече жал за русите, отколкото за тези, които ще се славят в читанките за трето отделение... А русите лежат мръсни в кал, омазнени, чорлави. Калта е проникнала в кожите им.”[17] Ужасът от всичко видяно, подтиква по-късно Раич (така се казва главният герой) да си спомни за „гъстите селски вежди на старците”, техните жени и начина им на живот след войните: „Тогава в тъмното, тези нещастни селяци се въртяха и газеха като обезумели тълпи, голи и пияни. Тичаха пребити от работа жени със с ъ с у х р е н и, увиснали гърди, беззъби и миришещи на пот. Мятаха се и се превиваха в родилни мъки или лежаха кървящи, стенещи от болки, на земята; гърчеха се от разни церове против зачеване. Под прозорците имаше о к ъ р в а в е н и т р у п о в е на заклани любими с лъскави чизми. В тъмното блестяха сребърните копчета на елеците им; а зад печките седяха нещастните, с б р ъ ч к а н и бабички, с кръвясали, загноели очи, б о с и и съсухрени, като клони, като д р и п и. И всички тези картини се заливаха и поливаха с вино, с кръв и псувни.”[18] Тази фреска на селския живот не е богата, нито особено задълбочена, но е внушителна, ужасяваща в своята трайна актуалност. Тя е „фреска-детайл, фреска-символ или фреска-фотография”[19] на живота в началото на XX век.
Не намираме ли нещо познато и в „Безумие”?: „През тежките години на войната този малък турски градец ... в п о р у т е н и т е дъсчени къщи живееха с в р е н и и хиляди бежанци от полето...; вън ... се слушаха мерните стъпки на съседа му – инороден свещеник. Г о л о г л а в и б о с, в своя подрасник от изсветели д р и п и,... вървеше все н а з а д..., когато минаваше край прозореца му, мяташе към него своите з л и, с т у д е н и очи. В този м ъ н и ч ъ к, х и л а в и с т а р свещеник... имаше нещо м ъ р т в е ш к о...”[20]
Това са само рамки на много картини, които изникват в съзнанието на „безумния”. Ето и една пълна картина, представена, може би, по-добре и от Църнянски, картина на действителността: „ ... той виждаше черната действителност:... безбрежни букови гори, град, бели минарета, поле, покрито с т р у п о в е, и неотстъпно пред взора му една планина, една зловеща, призрачна планина, с белоснежни върхове, изгубени между небето и облаците. Те вървяха срещу тази планина ден и нощ, като обсейваха зад себе си с трупове... Плиска ги дъжд, брулиха ги бури и снежни виелици погребваха мнозина от тях из стръмните урви; повиха на юг – също: все този гръм, все тези ужаси и глутници мъже, които се настигаха, избиваха се едни други и мряха с проклятие на уста...”[21]
Начинът на рисуване е различен, но целта е една – да се покажат ужасните картини от войната. Разлика се долавя в личностен план. И без това да е в обсега на нашето изследване само ще споменем един факт: Райчев е бил на фронта „като прост войник” (така той сам се нарича в автобиографията си), но в сражения не е влизал, докато Църнянски е взимал участия в преки военни сблъсъци и на много места в „Дневника” това личи. И въпреки това Райчев чрез погледа на „безумния”, за който нощите минават в трески и сънища, не много по луди от действителността, се мярка зловещата сянка на смъртта: „По улиците навред се срещаха жени в черни забрадки; повечето от тях простираха ръце за милостиня. Градът измираше от глад и болести...”[22]; „Целият град спеше като мъртъв... наоколо сградите тъмнееха мълчаливо... върху небето трептяха кървави отблясъци, подобно стрелба от оръдия...”[23]
За да бъде по-убедителен в изображението на човешката трагедия, Райчев вмъква в структурата на повествованието спомена за родната къща и спомена за сраженията. Вторият спомен[24] вече го цитирахме по-горе, по друг повод, и за да го погледнем и от другата страна ще се наложи да цитираме и първия спомен. Ето го и него: „Пред замрежения му от тъга поглед заставаше тяхната висока двуетажна къща. Той виждаше широк одър на горния етаж, клоните на старата лоза, обгърнали къщата, два вечно зелени чемширови храста и между тях чешма, която безспир боботи с тънка струя вода. Лете над одъра е закачена голяма лампа, а под нея, край кръглата маса, се сбира цялата челяд на вечеря: баща му, майка му, тримата братя, снахите, децата.”[25]
Нещо сходно откриваме и в романа на Църнянски, където умореният и недоспал Раич, животът на който минава с отворени проницаеми очи и гледа как предмети и лица изкачат отнякъде пред него, не може да живее спокойно и често си спомня за детството. Спомени, видени през детската му психика: „Обличаха ме в бяло и ме слагаха на прозореца, а хората се спираха и ме гледаха... Лежах целият в дантели, леки като преушинки, а през прозорците гледах своите гълъби, които толкова обичах, местех и къпех. Майка ми изваждаше старите си накити, всичките си бисери..., а аз събирах всичко, трупах го на гърдите си и блажен лежах под тях, засмян прехвърлях от едната длан в другата златни змии... .”[26]
От спомена за родната къща при Райчев и от спомена на Петар Раич за спокойната семейна идилия преди войната се съживява несъществуващата вече топла семейна и приятелска атмосфера и у читателя се появяват чувства на носталгична преценка за онова, което е било и никога няма да бъде вече. Оттук Райчев (респективно Църнянски) тръгва към спомена за войната, който е пълно отрицание на тази носталгия. И този скок от тишината на родната къща към вцепеняващата със своето свръхчовешко напрежение картина на войната става за Райчев необходимият художествен и психологически детайл, чрез който ще наложи категорично присъдата си над обществото.
[1] Райчев участва в Първата световна война.
[2] Константинова, Е., „Георги Райчев. Жизнен и творчески път.”, БП, С., 1982, с. 85.
[3] Райчев, Г., „Грях”., Издателство „Захари Стоянов”, С., 2003, с. 226.
[4] Пак там, с. 227.
[5] Пак там, с. 227.
[6] Пак там, с. 233.
[7] Пак там, с. 232.
[8] Пак там, с. 237.
[9] Пак там, с. 227.
[10] Пак там, с. 231.
[11] Йовков, Й., Събрани съчинения. Т. 3, С., 1971, с. 98.
[12] Райчев, Г., „Грях”., Издателство „Захари Стоянов”, С., 2003, с. 231.
[13] Пак там, с. 234.
[14] Пак там, с. 234.
[15] Пак там, с. 235.
[16] Църнянски, М. Преселения. Дневник на Чарноевич. Прев. Сийка Райчева (с предг. от Светлозар Игов), С., Народна култура, 1981, с. 241.
[17] Пак там, с. 284.
[18] Пак там, с. 254.
[19] Игнатовић, Драгољуб. Дневник о Чарноевићу или нихилизам као упозорење. // „Књижевно дело Милоша Црњанског. Зборник радова“, Београд, 1996, с. 87.
[20] Райчев, Г., цит. съч., с. 226-229.
[21] Пак там, с. 231.
[22] Пак там, с. 235-236.
[23] Пак там, с. 240.
[24] виж 18.
[25] Пак там, с. 230.
[26] Църнянски, М. Цит. съч., с. 232-233.
вторник, 30 март 2010 г.
В най-новото към настоящия момент описание на съвременния български език транспозицията се определя като “употреба на един маркиран член във функциите на друг маркиран член или на главното значение на немаркирания член в една и съща морфологична категория” (СБЕ 1998, с. 304). В “Стилистика на българския език” В. Маровска определя два вида конотативни функции на морфемите с граматическо значение. Първият вид е този, при който определена граматическа морфема остарява и бива заместена от друга, а при втория случай “една граматическа форма се употребява вместо друга”, като е отбелязано, че “в този процес не е задължително формите да са членове на една и съща морфологична категория”. Това явление В. Маровска нарича “граматическа метафора” (Маровска 1998, стр. 154-155). Синонимно на този термин се употребява терминът транспозиция.
1. Транспозиции по категорията вид на глагола
Тази категория е свързана с възможността едно и също глаголно действие да се представи или като ограничено, или като неограничено във времето. Тя притежава две грамеми: свършен вид и несвършен вид. И двата вида се проявяват като маркирани. Употребата на свършените глаголи в презенс и имперфект изразява итеративност, както и употребата на втори несвършен вид в аорист. Свършеният вторият несвършен вид са маркирани грамеми, а единият несвършен е немаркиран. Маркираните имат транспозитивна употреба, а немаркираните граматични форми само когато функционират като маркирани.
2. Транспозиции по категорията лице
Наред с времето, лицето е най-типичният глаголен признак. Тази категория се основава на опозицията комуникант: некомуникант и изразява отношението на глаголния субект към изказването, в което той е лицето, което говори (1л.), лицето, на което се говори (2л.) или лицето, за което се говори (3л.). Съществуват няколко транспозиции, а именно:
а) употреба на 2л. ед.ч. с популярното обобщително значение;
б) употреба на формите за 3л. ед.ч. вместо 1л. ед.ч;
в) употреба на 3л. ед.ч. вместо 2л. ед.ч;
г) употреба на първолична форма вместо второлична в мн.ч.
3. Транспозиции по категорията число
Тази категория се основава на опозицията по признака множественост-немножественост. Формалните показатели на категорията са флексиите за множественост. За числото за характерни три транспозиции:
а)първата транспозиция е употребата на 1л. мн.ч. вместо 1л. ед.ч. Тя е типична за научната литература, но може да се види и в художествените текстове;
б)втората транспозиция е употребата на 2л. ед.ч. вместо 2л. мн.ч. Това е т.нар. учтива (Вие) форма;
в)третата транспозиция е употребата на 3л. мн.ч. вместо 3л. ед.ч. Тази транспозиция също се среща в художествената и разговорна реч, но също така се употребява в официално-деловата реч.
4. Транспозиции по преизказните и непреизказните форми
Тази категория Иван Куцаров я нарича вид на изказването и я определя като основа на опозицията преизказан вид на изказването:непреизказан вид. Преизказните форми се употребяват за израз на учудване, възхищение, съмнение, недоверие, несъгласие и т.н. С тях говорещото лице сигнализира за вторична вербализация на глаголното действие.
5. Транспозиции на категорията наклонение
Опозицията, на която се основава тази категория е субективна модалност:несубективна модалност. Модалните грамеми в СБЕ (съвремен български език) са три: изявителност, повелителност и условност. В рамките на субективната модалност се противопоставят повелителните и условните форми. Несубективната модалност (т.е. изявителното наклонение) е немаркирана. Повелителното и условното за маркирани.Транспозициите на тази категория са следните:
а) повествователен императив– това е употребата на императивните форми вместо изявителните;
б) употреба на императивни форми вместо условни;
в) употреба (транспозиция) на условните форми вместо изявителните;
г) употреба на условно вместо повелително наклонение;
д) употреба на индикативни бъдещи форми вместо условните.
6. Транспозиции на категорията залог
Тази категория също е с конотативен потенциал. Основната и опозиция е пасивност:непасивност. Съществуват два вида залог: страдателен (пасив) и нестрадателен (или деятелен, актив). Немаркираната грамема е непасивността, която изразява активност. Маркираните форми се образуват чрез спомагателните глаголи "съм, бъда, бивам" и минало страдателно причастие на спрегаемия глагол. Страдателните форми могат да се употребят вместо деятелни, в случите, когато се предава безличност, анонимност или неконкретизираност.
7. Транспозиция на категорията време
Тази категория е многограмемна. Според Куцаров тя се основава на опозицията разновременност:неразновременност с главно значение на немаркирания член сегашно време едновременност. В рамките на разновременността се противопоставят две грамеми – аорист (минало време) и бъдеще време. И двете изразяват глаголното действие като протичащо в различно време от момента на говорене. Аористните действия са предходни, а бъдещите – следходни.
Транспозициите в тази категория са следните:
а) сегашно време бместо минало време;
б) сегашно време вместо бъдеще време;
в) минало време вместо бъдеще време;
г) минало време вместо сегашно време;
д) бъдеще време вместо минало време;
е) бъдеще време вместо сегашно време.
При комбинацията на категорията време с категорията таксис също се получават транспозиции:
а) сегашно време вместо имперфект и имперфект вместо сегашно време;
б) бъдеще време в миналото вместо бъдеще време.
*Сегашно врме вместо минало – тази замяна се нарича сегашно историческо време, поради честата си употреба в историческте текстове. Също така се употребява и в художествените разкази, разговорния език, в художествените биографии. В тези функции сегашно време мислено ни пренася в момента на извършване на действието и на това се дължи конотативния му характер.
*Сегашно време вместо бъдеще време– тази транспозиция е наричана още с латинския термин praesens propheticum. Тази транспозиция има две разновидности:
а) сегашно време за планирано действие;
б) сегашно време за въображаемо действие т.е. сегшано предсказно. Транспозицията е характерна за художествената и разговорната реч, а също така и за публицистиката и административно-деловите текстове.
*Минало свършено време вместо бъдеще време – в тази транспозиция формите на аориста могат да изразяват ярко подчертана, категорична сигурност в осъществяването на действието.
*Минало свършено време в вместо сегашно време – конотативната функция е свързана с изразяването на категоричност, сигурност на действието, неговото редстоене.
*Бъдеще време вместо минало свършено време – употребата на бъдеще време в тази ситуация фиксира повторителността, типичността на събития, които вече са минали, като се акцентува върху очакваността им.
*Бъдеще време вместо сегашно време – тази транспозиция е обусловена от необходимостта да се изрази итеративност. Тези транспозиции могат да изразят и не итеративност, а континуативност, обикновено в зависимост от лексикалното значение на глагола.
8. Транспозиция на категорията таксис
Таксисът е наименование на категорията, основаваща се на опозицията относителност:неотносителност. Тази категория прави възможно глаголното действие да се ориентира към минал момент. Немаркираната грамема изразява връзка на действието с изказването. Маркираните грамеми на категорията са свидетелския и дистантния таксис. Конотациите в тази категория са три:
а) употреба на имперфект вместо сегашно време- тя е основана на замяната на неотносителна форма със съответната относителна т.е. говорещото лице мислено се поставя в минала ситуация, за която определени действия са представени като нещо сигурно. Транспозицията тук е употребата на относителни повелителни форми вместо неотносителните;
б) употреба на презенс вместо имперфект- за художествения текст е по-характерна свидетелската относителност, поради спецификата на повествованието и широката употреба в него на аориста и имперфекта. Дистантни таксисни форми се срещат по-често в публицистиката, научната и административно-деловата литература, за които транспозициите не са характерни, но все пак се срещат;
в) употреба на бъдеще време в миналото вместо бъдеще време - тази транспозиция е по признака относителност. Употребява се маркираната форма за следходност вместо съответната немаркирана.
9. Транспозиция на перфектните форми
*Перфект вместо Футурум екзактум – Иван Куцаров нарича тази категория вид на действието. Тя се основава на опозицията перфектност:неперфектност. Маркираните форми се противопоставят на съответните немаркирани. Признакът на перфектните форми обикновено се назовава резултативност или предварителност. Транспозицията в тази категория е употребата на перфект вместо футурум екзактум.
*Минало предварително време вместо бъдеще предварително време в миналото– транспозицията тук е свързана с израз на увереност, категоричност и т.н.
10. Транспозиция на категорията род
Тази категория актуализира сравнително малко транспозитивни употреби и те са най-вече при имената. В съвременните езици родът е двучленна или тричленна кат-я. В СБЕ има три грамеми – мъжки, женски и среден род. Мъжкият род е немаркиран, докато женски и среден са маркирани. Маркираните (ж.р. и ср.р.) се противопоставят на м. р. по признаците родовост:неродовост.
Транспозиции: а) в някои случаи ж. р. и ср. р. се употребяват вместо м. р.; б) употреба на среднородови форми вместо мъжко- или женскородови. Тази употреба е характерна не само за прилагателните, но и за причастията и числитените имена в атрибутивна функция.
Източници:
Маровска, В. Стилистика на българския език. Пловдив, 1998.
Бояджиев, Т., Куцаров, Ив., Пенчев, Й. Съвременен български език. София, 1998.
сряда, 17 март 2010 г.
"С маймунка"
Ах, как е тежка турската латерна!
Върви хърватин сгърбен и брадат
по вилите. Маймунка рижо-черна
с поличка смешно тътри се отзад.
И старческо, и детско нещо има
в очите й. По-чер е от катран
хърватинът. Прах, жега нетърпима.
Далече от Одеса е Финтан.
Оградите – дантели тънат в рязка
дървесна сянка. Душно като в пещ.
В листата – слънце и морето бляска...
Денят ще бъде дълъг и горещ.
И сънно сънно. Стрехите на вид са
разплавено стъкло. Велосипед
ще прелети с безшумен мах на птица,
ще прогърми фургонът немски с лед.
Да беше пийнал! Има и копейка.
А, ето будка. Чашата кипи
В ръцете на усмихната еврейка...
Далече е... Липи, липи, липи...
Във взора на детето – старче плава
печал. Мъжът от жажда е пиян.
Но пие то: с ръчицата лилава
как сграбчва белопенния стакан.
С набръчкан лоб надига то стакана,
той дъвче хляб с пресъхнала уста
и скрива се на сянка под платана...
Ах, Загреб е мечта!
вторник, 16 март 2010 г.
Leksikologija u srpskom i hrvatskom jeziku (SHJ)
Leksikologija deo je nauke o jeziku koji proučava reči u njihovom svojstvu osnovnih jedinica imenovanja. Reč, koja je morfologija odredila kao utvrđeni skup glasova, najmanja je samostalna jedinica leksičkog sistema jednog jezika i ima službu označavanja pojmova (stvari, bića, osobina itd.). Skup glasova u reči treba imati:
a) glasovne oblike, koje u pisanjem jeziku će biti označeno slovima;
b) značenje – kao znak vezuje za neki pojam: „prozor“;
v) sintaksičku funkciju, zato što SHJ su sentetičnim jezicima, reče su promenlive (koji imaju jedan osnovni oblik: za imeničke reče uzimaju se Nomin. jednine za glagolske reče je u infinitivu. Pojam reč obuhvata sve oblike dotične reče i nepromenlive (one ostaju u jedan oblik). Skup reči jednog jezika je leksika. Leksika u SHJ-u proučava se u leksikologiji sa gledište individualne reči i sastava reče i sfere upotrebe reče. Individualnih reči ispituje posebna lingvistička grana etimologija. Etimologija na reči daje etimoložke rečnike.
Nova leksika kod Srba: Danas se razlikuju neke reče u srpskom i hrvatskom jeziku.
Kroatizmi kod Srba se podeluju na nekoliko slojeva: 1) Reči, koji danas za Srbe su potpuno izgubili hrvatsko obeleže (uređaj, brojka, vozilo, zdravstvo, tečaj, išhod itd.); 2) Reče, koje još zadržavaju neodređeni hrv-ki prizrok, ali se ponekad upotrebljavaju u Srbiji i po pravilu imaju domaći srpski sinonim, koji je ponekad turcizam ili germanizam (upala- u srp. zapaljenje, priroda- prilika, tuđica- strana reč, stupanj- stepen itd.). Ovih izraza neke nemaju srpskih ekvivalenta (vikendica, kafić). 3) Sačinjavaju se reči- naprimer kroatizmi kao: „razina, dvojiti, oponašati, dapaće“ itd. Njivoh hrvatski karakter je sumnjiv. Veliki broj hrvatske reče su: „glazba, vlak“; hrvatske nazivi meseci i sl. Potpuno su tuđi Srbima. Broj takvih reči povječan je za posledne godine, a obnovljeni su nekih hrvatskih arhaizmi (zemljovit, vojarna). Ima reče koje su i šalive. Posle rata (1991-1992) u Albanu imamo „Šiptar“, odbacuju se „Albanac, Albanka, albanski“, a danas nije normalno da se kaže „Šiptar“. Duboko uvrežio se „Kosovar, Kosovarka“ kao naziv stanovnike Kosova, ali e to albanski oblik. Od Bosanskih muslimana danas reč „Musliman“ piše se sa glavnom zvukom. Imamo danas „Ciganin“, ali i „Rom“. Kao odraz seperatizma, progona, danas imamo negirane reče (nehrvat, nemusliman sa pridevima na „–ski“). Od reč „Jugoslavija“ dobije se prefiksuid „jugo-„ (jugotorizam, jugonostalgičar, jugos i sl.). Reči, koji izražavaju netrpljivost: „srbomrzac, balija, muđahedini“ itd.
Pozajmlenice: Turcizmi su neaktualne, a germanizmi su povlače. Mnogi od njih imaju provincijalnu broju i stoga se nastavlja tendencija da se zamenjuju sa domaćim izrazima (zejti – srp. ulje). „Penđer, tefter, adet“ su zastareli, a „avija, dućan, ođačar“ i sl. upotrebljavaju se sa sinonimima: „prodavnica, dimnjak, dimnjičar“ i sl. Slično je i sa germanizmima: upotrebljavaju se često sa domaćim izrazima (firanga – zavesa, šalter – prekidač). Danas se upotrebljavaju germ-mi: „paradajz, vekna, rajšverlus, zihernadla“ itd., ali nema novi. Rusizmi: prilagođavaju ili prevođenje su u SHJ-u i ne oseća se danas kao tuđice. Ima i neadaptiranih rusizama (kulak, kružog; specialni nazivi kao- konsomol, agitprop). Upotrebljavaju se danas često „Deda Mraz“ um. domaća reć „Božić Bata“. Ruski latinizam „prezidijum“ je zamenjen s „predsedištvo“. Semantičke rusizme nalazimo u upotrebi uzraza: „neobhodan“ um. „potreban“ itd. Posle drugog svetskog rata količina rusizama se smanuje. Dolaže reče kao: „sputnik, kosmodrom, gulag, daća, prestrojka“ itd.
Internacionalizmi: Najveći su od latinskog i grčkog jezika u politiku, tekstovima: napr. apstraktnih reči (dignitet – dostojanstvo, oficjelan- zvaničan itd.); „konsensus, diaspora“. Interanacionalni glagoli na „–irati, -isati, -ovati“ i sl. danas su česti i imaju apstraktno značenje (elabolirati, indoktrinirati, demistifikovati itd.) i odgovarajuću imenicu koja završava na „–cija“ (elaboracija, indokrinacija itd.). Dvovidskih od ovih glagola dobijaju perfektivni parnjak: „(iz)programirati, (od)reagovati“ itd. Znatno se ovečava glagola s prefiksom „pre-„ u značenju promene: „preformolisati, preoceniti“ itd. Anglicizmi: Danas su mnoge u sportu, rečniku zabave, omladinske mode, tehnici itd. (supermen, diler, seksi, test, stres, super i sl.; kalkovi reči: odliv (pranje) mozgova itd.). Često internacionalizmi se zamenjuju sa domaćizmima („neangažovan“ sa „nesvrstan“ i sl.).
понеделник, 25 януари 2010 г.
Митологичното при Гео Милев, Асен Разцветников,
Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев
Авторите на 20-те години виждат битието на модерното изкуство по различен начин. За Гео Милев то е „сливане на Аз с космическите елементи”. Според Фурнаджиев днешната поезия е „завръщане към първичните сили на земята”.
В метаезика за поетичните текстове на Фурнаджиев, Милев и Разцветников могат да бъдат очертани няколко проблемни кръга: от една страна, обговаря спецификата на художествения свят, който те градят, от друга се търси диалогът им с целия словесен корпус, посветен на събитията от 1923г., от трета страна, се осмислят механизмите за конструиране на „родното” в тях.
Превръщането на митичните образи в еквивалент на ужаса и смъртта ясно може да се види и в стихотворенията на Разцветников от периода 1924-1926г. В цикъла „Мор” в духа на вълшебната приказка, Разцветников разработва мотива за „стоглавата ламя”, поглъщаща всеки, дръзнал да тръгне към пазената от нея „жива вода”. Приказното начало се нарушава само в онези моменти, когато лирическият Аз декларира надеждата си (както и в стихосбирката „Жертвени клади”), че все пак забраненият плод ще бъде намерен и това ще бъде заслужената награда за пролятата кръв.
В изследването си върху поезията на Фурнаджиев М. Цанева сочи като характерна черта на стихосбирката ”Пролетен вятър” интересът към древни, изконни, дошли сякаш от мрака на народните суеверия или сънищата (М. Цанева- Автори, творби и проблеми, 1990, с 303). Откриването отвъд народопесенните трафарети е белег и на поетиката на Г. Милев, който е категоричен, че изкуството трябва да стъпи върху Духа и върху онова, което дава нюанс на този Дух – националното подсъзнание. Потвърждение за неговото разбиране е стихосбирката от 1922 г. „Иконите спят”. В нея авторът събира и преосмисля за първи път част от литературните биографии на митичното. Стихотворението му „Змей” се оказва средоточие на контексти, обогатяващи семантиката на митичното и сами видоизменяеми от неговите смисли.
Всички изследователи на Г. Милев посочват очевидната връзка на неговия текст и Пенчо-Славйковата балада „Змейново любе”. В баладата акцентът е поставен върху детайлите и състоянието на „змейновото любе”. Гео Милев се отказва от разгръщането на познатия фолклорно-митологичен сюжет, пренасяйки го в паратекстовото пространство („Мене ме, мамо, змей люби”). Отделен като мото, той вече не създава нови образни цялости с елементите на модерното поетическо мислене, нито пък се подлага на стилизация, а започва да функционира като цитат. Образите – част от фолклорно-митологичния дискурс, Г. Милев включва в същинския текст отново под формата на цитат-перифраза.
Появата на митичното при Славейков е по схемата: горе (небе) - долу (земя) – горе (небе). В „Змей” на Г. Милев идването и отлитането на змея е представено като зловещо пропадане надолу в бездната.
Чрез сполучливо избраната форма на съня в „Змей” Г. Милев не само категорично извежда митичния образ от традиционния му контекст, но и се опитва да го припознае като другост в човешката психика. Точно тази другост провокира личността да търси далечното, да се стреми към смъртта. Натрупаните в съня образи: чудовище – бездна – копия и змии – кръв – вихър – огън всъщност градят един апокалиптичен свят, сред хаоса на който е устремена към неизвестното душата на лирическото Аз.
Година по-късно в „Септември” апокалиптичния сън от „Змей” вече се превръща в апокалиптична реалност – няма да долитат змейове с бели жребци зад далечните върхове, а ще се носи „на вериги зловещият звук”. Именно индентифицирането на знаците на свръхестественото засилва усещането за фаталността и трагизма на историческия факт.
В поемата се активизират и голяма част от използваните в „Змей” образи, без обаче те да се включват в цялостни сюжети.
Зверското начало се актуализира главно в онези части, които описват погрома.
Както в „Змей”, така и в „Септември” силите на хаоса и смъртта нахлуват отгоре, помитайки всичко и всички в бездната. Именно бездната се превръща в ключов образ в цялата септемврийска литература („Конници”, „Пред пролет”, „Гибел”, „В кръчмата” – Фурнаджиев, сборникът „Ръж” – Каралийчев).
Самият погром е назован „хала” (11 част), а стръвното, зверското се открива както в звуковата („Трясък продъни небесния свод”), така и в светлинната („Пламнали клади лизнаха със светотатствен език...”) и цветовата („кървави вади”, „червени галви”) му оркестрация.
В 12 част образът на „сръвното” чудовище със „зверско сърце” се пречупва и в този на „военния демон” Ахил, олицетворяващ с „дивата” си душа „грубата” сила на погрома.
В „Змей” мистичното същество идва, за да отведе лирическото Аз в далечното си царство – ТАМ, отвъд нашия свят. Това царство поема и характеристиките на смъртта. Поемата „Септември” допълва и разгръща подобна семантика и добавя очакваното възмездие.
Във Фурнаджиевата стихосбирка „Пролетен вятър” (с изключение на чумата) няма да открием експлицитно изявен нито един от познатите ни митични образи. В същото време обаче именно защото непрекъснато смесват сън и реалност, текстовете внезапно извеждат на повърхността си знаци, посредством които могат да се рекоструират архетипи. Така например в зоната на междутекстовостта характеристиките на Гео-Милевия змей-чудовище (свирепо, огнено, с кърваво сърце) биха могли да се разчетат и в стихосбирката на Хурнаджиев. В нея непрекъснато се създава усещането, че целият свят е запален (небето е пламнало, къщи горят) – всичко в него гори и свети (гори смъртта, свети кръвтта). Образът на звяра чудовище от „Змей” като че се „сглобява” и в „Дъжд”: самата природна стихия е поела в себе си змейските характеристики: „дъждът „тича”, „разголил космата снага”, но идва сам „като тъмен жребец”. Точно в „Дъжд” се разиграва любовно-еротичен акт, който до голяма степен напомня Гео-Милевото стихотворение „Змей”. Ако при Г. Милев лирическото аз се обръща към змея с възторченото: ела!, то тук лирическият говорител настойчиво призовава трептящата и изгаряща от желания земя – жена: „приеми го!” И в двата текста оттук нататък започва огненото сливане-възпламеняване на плътта.
Баладичният модел на идващото в тъмната нощ митично същество, макар и силно трансформиран, може да бъде видян и при Фурнаджиев. Скован от ужас, неговият лирически герой не усопява да идентифицира и назове точно този „някой”, който вечер идва при него, но чудовищната природа на непознатия е загатната от такива деталй и като: зачервени очи, бяля и огнена брадва („Ужас”). Змейските жребци в новия контекст вече са станали коне (кобили). В цялата стихосбирка тяхната поява категорично замества идването на смъртта. Препускащите кървави коне реконструират библейско-апокалиптични контексти[1], в(чрез) които започва да се мисли историческият факт. В този смисъл и „нощната” покана за сватба (в „Ужас”) вече е не зов за любовно отдаване, а предвестие-предчувствие за смъртта – като възмездие и възкресение (това внушение се засилва особенно в последния текст от стх. – „Сватба”).
Призракът чудовище долита всяка нощ, когато „луди вещици сноват” и в стихосбирката „Жертвени калди” на Разцветников. В описанието му отново са откроени знаците на животинското, змейското – той е разсърден страшен звяр, разтворил нокти с дива страст.... Стихотворението „След запустение” също тръгва от римата „стръв-кръв” (позната от Гео Милев и Фурнаджиев), за да засили усещането за смъртта, която носи със(след) себе си безпощадното чудовище. Тук змейските коне са заместени от сърдити вихри, върху които също са прехвърлени зверските характеристики – те налитат с „дива стръв”, „с писък”... („Вихри”). По-любопитна е обаче направената в „След погребението” контаминация на знаци, идващи от различни митични образи – така се „ражда” Разцветниковата „стръвна орисница”, която с „черна отровна целувка” предрича-сбъдва смъртта.
Погромът на въстанието (Септември 1923) се мисли посредством емблематичните образи – „зверове”, „чудовища”.
Митичното се пропуска единствено когато трябва да се създаде усещането за кръвопролитие. Чрез повтаряне на изрази като „палачи изсмукват кръвтта на невинните жертви” асоциативно се реактуализира фолклорно-митологичната представа за вампира, който се храни с кръв. В „Светулка” на Разцветников алегорията е прозрачна – зловещите вампири, които ходят в нощта, са самите потушители на въстанието. В един единствен текст от 20-те години се появява и образът на чумата, чрез който се представя масовото унищожение и пустота след погрома.
Цялата септемврийска литература борави също амбивалентно със змея – той, заедно с образите на вампира и чумата, е част от разрушението и хаоса, но точно с него е свързана и идеята за борбата и промяната.
Близък до очертаните по-горе контексти е и Каралийчевкият сборник „Ръж”. Още в първия разказ „Окрелчто” се откроява Разцветников мотив – в Черната земя мият раните на падналите в „страшния бой със стоглавата Ламя”. Тук приказният образ на описвания свят е изграден от своите ярки противоположности: Бялата земя с мермерна чешма, от която тече жива вода, и Черната земя, която очите на хората горят в мъка. „Бялата” и „черната” земя в Каралийчевия вариант не са пространствено разграничени, въпреки че смислово са контрапуктирани. Пространственото им разположение наподобява приказното отдалечаване на погледа до края на земятра по хоризонтала (2). В сборника те се дублират от образите на двата коча – единият „бял като мляко”, а другият „чер като катран”. Тяхната схватка се „случва” и в приказния, и в неприказния дискурс.
От своя страна знаците на неприказното пространство са: селото – нивите (ръжта) – гората.
Селото се характеризира като място на отсъствието. Оттук излизат мъжете, за да не се върнат никога. За сборника това не е просто отсъствието на мъжкото начало, но и на оплодителното начало (няма кой да изоре, да пожъне, да окоси земята – откровен символ на женското, раждащо начало – „Ръж”, „Пролет”, „Змей”). Времето за селото има две лица – „вчера” и „днес”. Когато към „вчера” се насочи гледната точка на старците, то е маркирано с положителен знак: ”Тогава беше друг живот. Широк и властен” („Гробът го вика”). За младостта обаче „вчера” е страшното време – обърнаем ли се назад, виждаме черни години... („Гергжовски огньове”). Това предопределя и различното емоционално състояние, с което се отриегира на настоящия миг („днес”) – умора и тъмнина или радост и волност на душата.
Още в „Окрелчето” гората е въведена със своя тайнствен и романтичен ореол – това е „страшната гора”, започваща там, където „земята се свършва”. В сборника гората има две основни функции – тя е царство на смъртта (например в „Куршуменото кладенче” нощем излизат от нея мъртвите); гората става онова инициационно пространство, през което трбва да преминат децата, за да станат мъже (пак в „Куршуменото кладенче”). Защото там са погребани онези мъже, с които никой не може да се мери.
Маркерите село–гора отвеждат към народния светоглед, според който светът като хоризонтална структура се състои от земя и край-земя. При Каралийчев „край-земята” е и началото на небето. Никой обаче не е ходил там според разказите на сладкодумните старци, но в същото време очакват синовете им да се върнат като че ли точно оттам. В „Няма го моя син” дядо Пейо обхожда „целия свят”, но Пеньо никъде не се вижда. Затова в „Гроба го вика” старецът има само едно желание-молба: „Да рече господ, да изпрати Пеня от небето само за жътва и вършитба”. В сборника небето се свързва с още един образ – този на орела. Често този образ служи на Каралийчев за сравнение със силните мъже от разказите му („Ръж”, „Гроба го вика” и др).
Според народните вярвания орелът никога не остарява, защото може да достигне до края на света, където се потапя в жива вода и отново става млад. Според В. Стефанов символиката на орела в сборника е свързана с моментите на блянове и красиви видения. Така в сборника мъже като Пеню, Андрея и др. тръгват на път, за да се върнат като божии пратеници от небето. По своята стопанска функция орелът се сближава и със земята. Често зсамият змей приема образа на орел. Това е отразено в сборника.
Мъжете – орли носят и характеристиките на змейското начало, дадени в разказа „Змей”: Андрея е запалил пожар в сърцата на младите („Куршумено кладенче”), „земята пищи под краката на Пеню”, „като жар” пламтят „черните му очи”... („Гроба го вика”).
В предствите на селото змеят укрепва силата си с топлото мляко, което сутрин му носи врачката баба Куна. В пророческото видение на героя от разказа „През прозореца” топлото мляко ще направи железни мишците на добрите хора, а в телата им ще „прелива сила”, от която ралото и сърпа ще пеят.
Змейската сила изпъква най-ясно, когато мъжете са сред нивите.
Често се среща и мотивът за оплодителната сила на небесния огън. Той присъства и в стихосбирката на Фурнаджиев „Пролетен вятър” и в разкази на Каралийчев.
Небесният огън може да бъде знак за възраждане, свбъдване на пророчеството от „Гроба го вика” – „Ще изгори целият свят и нов ще се роди. Нови хора ще заорат нивите”, или образът на „продънващата се” земя, която ще погълне целия свят – „През прозореца”. Но той трябва и да пречисти „грешните” хора – чудовища ("Няма го моя син”). Затова жътвата – пожар във финала на „Змей” (а и на целия сборник) е средството да бъдат измити „кървавите капки” от човешките ръце. Едва тогава може да се сътвори новият свят, в който ще доминират елементите на „бялата земя”.
А нивите (ръжта), от една страна, приемат мъртвите, от чиято кръв „земята гори, черней”. Затова и характеристиката им „прокълнати” припомня библейското проклятие, което земята отправя към братоубиеца Каин. „Там дето е текло кръв - ... трева не никне" - казва един от героите на сборника. От кръвта обаче сякаш се ражда червената като пламък ръж. В този контекст се актуализира и народната вяра, че ръжта е прокълнато от Господ растение. От друга страна, ръжта се превръща в синоним на самия живот – „висока”, „хубава”, „здрава”. И неслучайно с нея е озаглавен и разказът, в който централни са проблемите за младостта и любовта. От трета страна, този образ кодира идеята за устойчивостта на малкия „черен” народ. От четвърта – ръжта се превръща в емблема на родното пространство и то чрез обръщенията на повествователя „Моя родна ръж”.
В текстовете от 20-те години на миналия век митичните образи се превръщат в код, чрез който се мисли и интерпретира катастрофичното съществуване на нацията ни през 1923 г. В центъра на художественото внимание застава вече голямата и страшна трансформация, извършила се със „своето” – то не просто загубва довчерашната си стабилност, но се оказва съставено от другости. Авторите отказват да разработят цялостни митични сюжети, тъй като следвоенното изкуство търси фрагмернтираност, а и шокът от историческите събития акумулира напрежението и довежда до своеобразната задъханост и пулсиране на творбите. В подобен контекст митичното става по свой начин „протеистично”, търсещо да трансформира смислите и лицата си, разгъва се, влизайки в диалог с преходни свои интерпретации...
[1]. Например представата за четиримата конници – предвествници на война, смърт, глад и чума, които дават сигнал за Апокалипсиса, се засилва от (в) текствоете от „конници” до „Бежанци”.
2. Йорданов, А. Традиция, отворена към бъдещето (85 години от рождението на А. Каралийчев), С., 1989, с. 73.